Mgr. Lenka Kocánová: Písňové texty Josefa Kainara

Obsah

Úvod

1. Kainarova cesta k blues
…a její meandry

1.1	Kainar předválečný
	Dětství, dospívání; setkávání a míjení

1.2	Kainar let čtyřicátých
	Válka, Skupina 42

1.3	Kainar let padesátých
	Zákruta s dobrým koncem

1.4	Šedesátá léta
	Poslední návrat

2. Blues, jazz, písňový text 
… malý exkurz do dějin jazzu a moderní populární hudby

2.1 Fenomén blues, blues a jazz, jazz (and) poetry

2.2 Jazz po evropsku
… a po česku

2.3 Specifika bluesového textu

2.4 Písňový text

3. Kainarova blues a ostatní písňové texty

3.1 Žánrový rozptyl Kainarových písňových textů

3.2 Kainar a blues

   3.2.1 Kainarovy písňové texty k hudbě jazzového okruhu

3.2.1.1 K formálním aspektům Kainarových písňových textů ze třicátých a čtyřicátých let;
pokus o popis “tvůrčí metody” 

3.2.1.2 Bluesové motivy v Kainarových písňových textech

Láska
	
Voda
	
Slunce

Černí a bílí

Motivy související s hudbou

3.2.2 Moje blues
Kainarovo básnické blues

3.3 Kainar a rock
Město Er, Kuře v hodinkách

Závěr

Bibliografie

Úvod

Sbírky básní vycházejí dnes v poměrně malých nákladech. Navykli jsme si vnímat poezii jako cosi exkluzívního, co nelze číst cestou z práce v metru. 
Populární hudbu vnímáme jinak: nejčastěji jako kulisu. Neodmyslitelnou součástí písně je písňový text. Vnímají jej i ti, kdo poezii nečtou. Proč nemá písňový text onu exkluzivitu poezie? Existují nějaké významné rysy, které odlišují báseň od písňového textu?
Ocitne-li se písňový text v sousedství básní, působí poněkud chudě. Uplatníme-li na něj kritéria stejná jako na poezii, vykáže mnoho nedostatků. Je tedy písňový text pouze chudým příbuzným básně?
Josef Kainar psal básně i písňové texty. Mezi těmito dvěma oblastmi jeho tvorby není hluboká propast, ale některé základní odlišnosti tu najdeme. Neboť Josef Kainar věděl, jak a proč se liší báseň od písňového textu.
Není mým cílem rozsoudit spor zastánců teorie, že písňový text do poezie patří, se stoupenci názoru protichůdného. Chci spíše naznačit, co to vlastně písňový text je. Jak vypadá. K čemu slouží. Z výše uvedených důvodů vybrala jsem si Josefa Kainara – i proto, že ve třicátých a čtyřicátých letech psal texty na hudbu bluesovou a jazzovou, kde můžeme srovnávat jeho texty s originály, proto, že bluesová inspirace pronikla i do jeho tvorby básnické, proto, že si k některým svým textům sám napsal i hudbu, proto, že četné jeho básně byly zhudebněny (a stále jsou zhudebňovány) i hudebníky folkovými, rockovými a troufám si (bez velkého rizika) tvrdit, že Kainarovy texty zná mnohem více lidí, než kolik je čtenářů jeho poezie.
Snažím se najít adekvátní cestu, přístup k písňovému textu reflektující jeho koexistenci s hudební složkou, odlišnou percepci danou průběhem písně v čase a další rysy písňového textu z těchto faktů vyplývající. Mým cílem je dokázat, že písňový text má svá specifika, jež jej odlišují od básně, a proto musíme k tištěnému písňovému textu přistupovat jinak.
Josef Kainar měl k hudbě blízko už odmala, dokonce chtěl studovat na konzervatoři – to se mu ale nikdy nesplnilo. Přesto už na gymnáziu  hrál v několika malých skupinách a za války hrál profe-sionálně v Doležalově orchestru. Láska k hudbě projevuje se v jeho díle nejen frekventovanými motivy s hudbou souvisejícími, ale i tím, že souběžně s poezií psal neustále i písňové texty. 
Obecně se mluví o Kainarově inspiraci blues. Jeho textařský záběr však byl mnohem širší (filmové a divadelní písně, šansony, ohlasy renesančních písní, parafráze lidových písní, v padesátých letech i písně agitační…) a bluesových textů napsal vlastně jen několik. Základní pocity blues mu však nepochybně byly blízké.
Z Kainarova setkání s blues vzešel osobitý tvar, který nadále formují další a další hudebníci a interpreti, jež nacházejí v jeho díle básnickém i textařském hodnoty, jimiž stojí za to se zabývat.

Z jamky v dobrém písku dětské duše
prohlubujeme se
až k hrobu.
To je osud člověka,
leč to je taky vše.
Ne, nezemřels.
Tys vyhlédl jen z okna do noci,
jež vyčkávala rána,
klidná jak tvé ruce.
Hle, klíč svědomí haraší
a otvírá se brána.
Spravedlivý bude soudit dobu.

Závan větru přejde, les nedošumí.
A básník zpívá,
jak nejlépe umí,
že se snad zapomíná
ode dne ke dni
a do smrti.
Ale nezapomíná se
Navždy.

(Epitaf, Příběhy a menší básně)

1. Kainarova cesta k blues
…a její meandry

Z jamky v dobrém písku dětské duše / prohlubujeme se / až k hrobu… Hloubíme se a rosteme událostmi a setkáními, stejně tak i básník. A báseň je výrazem básníka, jeho celistvé osobnosti reflektované v daném okamžiku, zachycuje její určitý stav.
Proto bude první kapitola věnována nejdůležitějším událostem Kainarova života, které ovlivnily jeho básnickou cestu. Básnickou cestu směrovanou osudem v lecčems přímočaře, v mnohém klikatě. Cestu plnou meandrů a slepých ramen, přesto však ve svém výsledku sklenutou v oblouk.

1.1	Kainar předválečný
Dětství, dospívání; setkávání a míjení

V jediné brázdě v nekonečném verši
život bez rýmů tak hluše vyznívá
zlomeným rádlem orá do úpadu
se zavázanýma očima

(Zlomeným rádlem, Tulák spí na louce)

Josef Kainar se narodil 29. června 1917 v Přerově. Tatínek, dědeček i strýc pracovali u železnice – a tento motiv je příznačný pro celou Kainarovu tvorbu. Maminka zase měla pěvecké ambice; do rodiny přivedla vřelý vztah k hudbě, u Kainarů se pravidelně scházela hudební společnost a muzicírovalo se. Kainarova starší sestra Irena hrála na klavír, Kainar už od dětských let na housle, později na kytaru – nejprve v různých studentských uskupeních (už v tercii dal se spolužáky dohromady malý tango-orchestr, ke konci svých studií na přerovském gymnáziu hrál se třemi spolužáky v kapele, která vystupovala i na zábavách a při podobných příležitostech…), během války hrál profesionálně v Doležalově orchestru.
Kainarovo dětství však nelze vidět příliš idylicky. Když mu bylo deset let, rodiče se rozvedli. Kainar zůstal s otcem, odstěhovali se pak do Olomouce – a zdaleka to nebylo Kainarovo poslední stěhování. Utíkal z domova, v necelých sedmnácti se pokusil o sebevraždu (bubínkový revolver měl půjčený od kolegy z kapely) – patrně z nešťastné lásky. 
Coby student nebyl Kainar rozhodně nijak excelentní, už v primě měl dvacet neomluvených hodin, kvartu a kvintu dokonce opakoval. Nicméně již v této době se zajímal o hudbu, o poezii a v polovině třicátých let začal patrně psát své první verše a souběžně s nimi i písňové texty. Nepochybně vnímal zjevení jazzu, byť zdejší povědomí o jazzu bylo zatím dosti kusé a povrchní. Přesto tu vzniklo několik orchestrů, které se pokoušely jazz hrát: Burianův orchestr, orchestry R. A. Dvorského, Ježkův orchestr…
Nepochybně vnímal i situaci české poezie, jež se tehdy podle Dějin české literatury nacházela v jednom ze svých vrcholných údobí. Na přelomu 20. a 30. let dochází k revizi poetismu. Avantgardní linie nalézá svůj výraz v surrealismu, protichůdný přístup představuje existencionalismus a hermetismus (poezie času a ticha). Na počátku 30. let vydává několik básníků sbírky, jejichž převládajícím motivem je smrt (Kainarovi tehdy velmi blízký Halas, Závada, Zahradníček, Holan) – všudypřítomnost tohoto motivu najdeme později i u Kainara. Česká lyrika směřuje k zobrazení relace život – smrt. 
Před válkou publikoval Kainar pouze časopisecky - ve Studentských listech a v Moravskoslezském deníku. Prostředí Studentských listů působilo jako jakýsi katalyzátor studentské poezie, mladí autoři tu měli možnost vystavit své verše kritice některých básníků (např. Halasově) a kolegů. Kainar této možnosti s chutí využil (první publikovaná Kainarova báseň, Pochod villonovců, zde vyšla v květnu 1936, další následovaly). Setkal se zde také s Hanušem Bonnem, přes Bonna dostal se Kainar k Halasovi, několikrát se ocitl i ve společnosti Horově a Nezvalově. Připomeňme všestrannost Kainarovy osobnosti – Studentské listy otiskovaly nejen jeho básně, ale i kresby. Pozdější doklady Kainarovy tvorby výtvarné lze nalézt v materiálech o Skupině 42.
Vraťme se však k nevydané prvotině Tulák spí na louce. Už tady objevíme vliv písňového textu a jeho formy na Kainarovu básnickou tvorbu; už tady nalezneme většinu motivů, jež jsou stejně tak vlastní i Kainarovi pozdnímu: smrt, napětí mezi dětstvím a dospělostí, mezi reálnou a snovou poetikou, mezi subjektivitou a smyslem pro smutek světa… Přestože některé verše byly ve svém základu ještě dost neurčité a abstraktní, v námětech rozbíhavé, přestože byly poněkud přetíženy nadbytečnými epitety, už tehdy bylo jasné, že zraje nová básnická osobnost.  

1.2	Kainar let čtyřicátých
Válka, Skupina 42

a já, jenž tu zůstal vepsí,
prázdný, napospas té skepsi,
která jak prst na nástroji
na mně lpí a na mně stojí,

nehýbám se, neboť nemám
kam se hnout. Je odzvoněno
Lazarům a Magdalénám,

z hlíny ke mně dožívá to,
co jsem pohřbil. A já nemám
kam se hnout a kam se dát,
je bláto.

(Poslední báseň, Osudy)

Gymnaziální studia nakonec Kainar roku 1938 úspěšně dokončil a k dalšímu studiu si vybral filozofickou fakultu v Praze – obor český jazyk a francouzština. Jeho vysokoškolské působení však netrvalo dlouho, po zavření vysokých škol v listopadu 1939 se vrací domů (tentokráte je doma v Řepišti, kam se otec mezitím přestěhoval) a věren rodinné tradici pracuje na železnici. Ne však dlouho. V letech 1940 – 41 působil Kainar jako profesionální kytarista Doležalova orchestru v ostravské kavárně Savoy. Po neshodě odchází pracovat na pilu. V následujícím roce však opět přijímá angažmá v orchestru – tentokrát i jako houslista. Do této sezóny spadá jeho druhé textařské období. Pak se znovu pohádal a znovu odešel na pilu, kde zůstal až do konce války.
Po válce chtěl Kainar dokončit svá vysokoškolská studia - na univerzitu však nenastoupil. Oldřich Mikulášek mu sehnal práci v Rovnosti, bydlel u Ivana Blatného a mimo jiné spolupracoval s Divadlem satiry – na satirickém pásmu Cirkus plechový (premiéra 1945, podílel se na hudbě i textu), v listopadu 1945 měla premiéru Kainarova Akce Aibiš, v roce 1949 hra Ubu se vrací aneb Dršťky nebudou. V novinách Kainar nesnesl pravidelnou pracovní dobu, proto odešel na volnou nohu. Psal pro Lidové noviny a Rovnost rozhlásky, fejetony, kreslil vtipy.   
Osudy Kainarových veršů v tomto období jsou velmi spletité. V Halasově edici První knížky vyšla Kainarova sbírka Příběhy a menší básně, prvotina-neprvotina. Básně z let 1938 – 40 shrnul autor do sbírky Dvůr, která měla vyjít v Melantrichu. Nejenže nevyšla, ale většina rukopisů se tehdy ztratila – zbylo jen pár opisů. Některé verše pak Kainar publikoval v časopisech (Studentský časopis, Moravskoslezský deník, Kritický měsíčník aj.), něco ve sbornících (Jarní almanach básnický, 1940; sborník moravských autorů Podání ruky, 1943). Vedle toho psal mezi lety 1940 a 1943 básně, posléze zařazené do sbírky Osudy. Ty však vyšly až v roce 1947, předcházeny sbírkou mladších veršů – Novými mýty (1946)… Vývoj Kainarovy tvorby však má svou logiku, budeme se tedy jednotlivými díly zabývat v pořadí, ve kterém vznikaly, ne ve kterém byly vydávány.
Roku 1940 objevily se Kainarovy verše v již zmíněném Jarním almanachu básnickém – a mimo jiných generačních souputníků publikoval tu i Ivan Blatný. V témže roce píše Kamil Bednář svou stať Slovo k mladým a Kainar vydává sbírku Příběhy. Mladí autoři hledají svá východiska. Někteří se přiklánějí k Bednářovi a jeho teorii “nahého člověka”, jiní k Jindřichu Chalupeckému, jenž své postuláty zformuloval ve stati Svět, v němž žijeme. 
Podle Chalupeckého vede cesta z krize moderního umění ne proti němu, ale přes ně. Požaduje obrat nebo návrat ke skutečnosti, mluví o potřebě přestat usilovat o umění, vymknout se z jeho zákonů a přilnout co nejtěsněji ke skutečnosti konkrétního člověka, k jeho všednímu civilnímu životu a k jeho modernímu prostředí, jímž je v převážné většině město. Zdůrazňuje prostotu jako jediný princip doposud v umění neakceptovaný. Z těchto idejí vyvěrá Skupina 42, kam patřil i Josef Kainar.
Jak se venkovan Kainar dostal ke Skupině 42? Patří tam vůbec svou tvorbou? Vraťme se na chvíli k Příběhům a menším básním. Z Příběhů vystupuje Kainar jako básník rozeklání, předmětnosti, rozbíječ lyrické melodie, ale také jako ten, kdo ještě potřebuje věřit v klid a spočinutí (ty jsou však u něho “rodu venkovského”). Pro Kainara je charakteristická jakási drsnost, chlad, přesto však zatím cítíme východisko. Tedy ani náznak zájmu o město a jeho obyvatele… Přesto v Kainarových dalších sbírkách sílí epická linie a tematika se přibližuje Skupině. Ve své “prvotině” je Kainar asi nejvíce z autorů Skupiny vzdálen jejím postupně se utvářejícím názorům. Jeho odstup trvá vlastně celou válku; teprve Nové mýty se přiblíží základnímu směřování Skupiny.
Co bylo naznačeno v Příbězích, stupňuje se v Osudech. Kainar pokračuje v “příbězích”, ale dává jim definitivnější formu. Pokračuje depoetizace veršů. Sílí sarkasmus a provokativnost. Všechny postavy jsou nějak poznamenané, výlučné svou jinakostí, jinakostí pokřivenou a zvrácenou. Nové mýty završují pak onu cestu. Vyšly v době, kdy se většina básníků varovně ohlížela zpět a reflektovala téma války, kupředu hleděli s nadějí a vírou – jako vždy poněkud provokativní Kainar tak nečinil. Realita Nových mýtů je roztříštěná, fragmentární. Útržky nesouvislých hovorů, jakoby nepatřičné motivy. Neurčitost. Neschopnost určitého a adresně cíleného slova. Nenávratnost situací. Cizota. Negace… 
Nové mýty, jak již bylo řečeno, představují Kainarovo sblížení se základními tendencemi Skupiny 42 – podle Pešata nejen tím, že prostředím básníkových dějů se stává město, ale i tvůrčím využitím podnětů avantgardních literárních směrů (v tomto případě surrealismu) a v neposlední řadě snahou depoetizovat poezii, což se projevuje zejména v rovině básnického vidění, má však své důsledky i v rovině jazykové. V roce 1946 Skupina 42 zaniká. Někteří autoři pokračují v započaté linii, Kainar ne.
Co tedy Kainarovi dala Skupina 42? Nepochybně byla místem setkání zajímavých autorů – literátů i výtvarníků (jen pro pořádek: básníci Ivan Blatný, Jan Hanč, Jiřina Hauková, Josef Kainar, básník a výtvarník Jiří Kolář, z výtvarníků František Gross, Miroslav Hák, František Hudeček, Jan Kotík, Kamil Lhoták, Bohumír Matal, Jan Smetana, Karel Souček, Ladislav Zívr, z teoretiků Jindřich Chalupecký a Jan Kotalík). Byť působili každý jinde, přece se střetávali. Blatný byl Kainarův blízký přítel. Výtvarníci Skupiny ilustrovali knihy básníkům, literáti psali texty malířům na výstavy. A taky se ve Skupině překládalo – z angličtiny, neboť angloamerická literatura poskytla nový vzor; francouzské básníky vystřídali Carl Sandburg, T. S. Eliot, Walt Whitman, Edgar Lee Masters, Dylan Thomas, John Keats, Emily Dickensová aj.  Kainarova inspirace angloamerickými vzory, následně i americkou lidovou poezií, je zřetelná zejména v jeho tvorbě pozdější.  A nejedná se pouze o inspiraci bluesovou.
Válka tedy pro Kainara znamenala přerušení studia, návrat na venkov, přípravu toho, co publikoval po válce. Setkání se Skupinou 42 a nový inspirační zdroj. Ztrátu přítele – Ivan Blatný se nevrátil z Anglie. Smrt prvního velkého básnického vzoru – 1949 zemřel Halas. Psaní pro obživu, když se živil jako novinář. A také (zejména během působení v Doležalově orchestru) psaní písňových textů.

1.3	Kainar let padesátých
Zákruta s dobrým koncem

Tak vidíš, srdce mé.
My nyní k čertu pošleme
ten nedomrlý svit!
Je měsíc stará obluda
a bledý
parazit,
zrcadlí časy,
které vyžily se.
Na jeho lebce
	krabaté
		a lysé,
co je tam k vidění?

(Balada psí, Veliká láska)

Koncem 40. let pracoval Kainar jako novinář na volné noze. Psal rozhlásky, fejetony, kreslil vtipy. Novinařina takřka vytlačila psaní poezie. Jezdil na kulturní brigády a podílel se na zakládání brněnské pobočky Svazu českých spisovatelů. V roce 1950 vyšla sbírka Veliká láska – a v souladu s výše uvedenými skutečnostmi vlastně ani nepřekvapí její angažovanost. 
Jak již bylo naznačeno v předchozí kapitolce, Kainar se v Nových mýtech dostal na jistou mez. Dalo by se říci, že únor 1948 vyřešil jeho tvůrčí dilema. Bezvýchodnost předchozí sbírky našla východisko. Veliká láska sloučila v sobě služebnost publicistiky a potřebu básnické práce. Posiluje agitační funkce poezie, jež se má stát hlasem revolučního kolektivu. Přineslo to s sebou pádnou jednoznačnost slov, konkrétnost, dořečenost znemožňující několikerý výklad, patos myšlenek a obrazů. Krátce po Halasově smrti objevuje Kainar i nový básnický vzor – Majakovského.  Sám autor posléze o této sbírce říká: Moje Veliká láska je jistě určitý básnický omyl, vzniklý pod dojmem Majakovského, kterého jsem velmi  miloval a s nímž jsem se nikdy nevyrovnal, ale přitom omyl, za který se příliš nestydím; to jsou prostě ty náhody ve vývoji, které si každý poctivý básník musí připustit.
Přímým pokračováním Veliké lásky stala se sbírka Český sen (1953), jejíž hlavní osu tvoří snaha o monumentalizaci obrazu národní existence a dějin. Lidské osudy tu poněkud ztrácejí svou naléhavost, stylizace básní je neosobní (subjektem veršů je lid jako nositel dějin hodnocený v historickém rozměru) – z dnešního odstupu představuje tato sbírka spíše bezvýraznou část Kainarovy poezie. V 50. letech byl Český sen vnímán jako jeden ze žádoucích vzorů pro tehdejší poezii – Kainar za ni (a za erbenovsky laděnou loutkovou hru Zlatovláska, která měla premiéru 1952) dostal státní cenu.
Na sklonku roku 1956 Kainar odchází z Brna do Prahy. Často se stěhuje. Bydlel u přátel, v Bechyni, pak získal podnájem; nakonec se usídlil ve spisovatelském domově na Ždáni na Slapech.
V roce 1957 vychází Kainarova další sbírka – Člověka hořce mám rád. Znamená především návrat k dřívějším osobním východiskům, znovunastoupení zvolené cesty. Po optimistických záznamech historického přelomu se tématem Kainarovy poezie opět stává reálný člověk ocitající se v kritických situacích, člověk jako bytost vnitřně protikladná. Člověka hořce mám rád je sbírka, kterou Kainar obnovuje rozhovor se čtenářem.
Padesátá léta jazzu příliš nepřála, a tak se i Kainar tentokrát nechal inspirovat folklórem moravským: v roce 1958 vyšla v Brně publikace Jižní Morava, jež obsahovala fotografie K. O. Hrubého doprovázené Kainarovými verši. Sedm z těchto básní zařadil Kainar do vlastního výboru Poezie (Praha 1960) do oddílu nazvaného Verše na žudro.

1.4	Šedesátá léta
Poslední návrat

Srovnám si záda
(Vím že na to čekáš)
Abych řek do očí té Jitřní Krátkolebé

Jestli jsme vymknutí
	My nebolíme jiný
Pojď špatný drahoušku
Jdem dále bolet

Sebe

(Blues o křestních listech)

Kainar byl básníkem, jehož tvorbu velmi ovlivňovaly aktuální podněty. Ty pak zpracovával s větším či menším vkladem své osobnosti.
Zatímco padesátá léta (a zejména jejich první polovina) jazzové inspiraci nepřála, neboť pohlížela na tento druh hudby jako na projev americké, a tedy nepřátelské kultury, od konce padesátých let začínají u nás opět vycházet překlady americké poezie (1957 Černoch si zpívá blues Langstona Hughese).  V šedesátých letech tato tendence naznačená již Skupinou 42 pokračuje – 1960 vyšla sbírka Vachela Lindsaye Kongo, 1961 výbor Americká lidová poezie. Blues se vrací na naši literární scénu.
Kainar, jemuž četné rysy bluesových textů (myslím i na americkou lidovou poezii, neboť kořeny jsou stejné) byly velmi blízké už v době prvního pronikání jazzu do střední Evropy zejména ve třicátých letech, se vrací ke svým východiskům. Období inspirované moravskou lidovou písní střídá období ovlivněné náladou blues.
Po sbírce Člověka hořce mám rád (1957), která již leccos naznačila o Kainarově dalším směřování, vychází r. 1960 Lazar a píseň. Průhledy do života lidí něčím poznamenaných, poraněných – byť na první pohled zcela všedních a obyčejných. Temná tajemství ukrytá kdesi uvnitř, pod povrchem. Pan Lazar obcházející město jako temný přízrak, o kterém nevíme, kdy a jak se s ním setkáme. A jestli vlastně není v nás. Východisko a jediná jistota: smrt. Styčných bodů s Kainarovou tvorbou čtyřicátých let tu najdeme hodně.
Z nonsensové poetiky těží sbírka Nevídáno, neslýcháno (1964).
Sbírka Moje blues (1966) precizuje a tříbí pohled na stejné lidi, věci, události. Navozuje nesmlouvavé dialogy, z nichž zřetelněji než kdy předtím vystupuje povaha autorského subjektu – jako člověk bilancující, vyznávající se, spíše zklamaný, ale stále ne zcela odevzdaný. Velmi často objevuje se tu motiv hudby – první část je uvedena básní Klavírní koncert a končí Malou půlnoční hudbou, druhá část je nazvaná Blues. Nejedná se však o bluesové písňové texty, ale o básně s pocitem, náladou blues. 
Své písňové texty – a nejen bluesové – shrnul Kainar do souboru Miss Otis lituje (1969). Proti Mým blues je jejich poetika jednodušší, méně precizní. Nicméně je třeba si uvědomit, že písňový text má poněkud jinou funkci než báseň. 
V roce 1969 vychází také LP Světové evergreeny s texty Josefa Kainara. Textařský podíl Kainarův nalezneme i na desce Město Er Michala Prokopa a skupiny Framus Five. Ke konci svého života psal ještě Kainar texty k rockovému albu Vladimíra Mišíka a skupiny Flamengo Kuře v hodinkách. Jeden text však nakonec dopsal Hynek Žalčík, iniciátor této spolupráce, neboť v listopadu 1971 Josef Kainar na dobříšském zámku zemřel.
Hudebními kritiky bylo Kuře v hodinkách přijato velmi pozitivně. Kainarovo hodnocení této spolupráce je sporné; bez nadsázky však lze říci, že díky němu znají Kainara–textaře i dnešní příznivci rockové hudby.

2

Každej tu černou káru
svou si táhne sám
Kdo může znát tu píseň
co já v sobě mám
v sobě mám
Můžeš si půjčit klobouk
Nepůjčíš si nikdy cizí žal
cizí žal
Cizíma ústy ještě nikdo nezpíval

Tu černou káru tu mám
stále na patách
On se z ní sype věčnej
jemnej černej prach
černej prach
Zastavit nesmím ani chvíli
ani chvíli
zaživa
Ta černá kára se můj život nazývá

Trošku tý lásky dej mi
věrný srdce mý
věčně tu káru táhnout
to je šílený
šílený
Sevři mě jemně ty jseš jediný
co na svý cestě mám
A jako blues tě na svých ústech vyzpívám

(Černá kára)

2. Blues, jazz, písňový text 
… malý exkurz do dějin moderní populární hudby a jazzu

“O tom, že Josef Kainar a jeho verše měly pořád blízko k hudbě a ke zpívanému slovu, a to v jejich nejrůznějších formách, se dobře ví. […] Pro Josefa Kainara se stalo osudovým jeho setkání s jazzem a blues.” Podobné citáty jako je tento bychom mohli nalézt i jinde. Kainar rovná se blues. Kde se však vzalo blues v básních a písňových textech Josefa Kainara? Jakým způsobem si přetvářel tento žánr k obrazu svému? Jsou vůbec Kainarova blues ještě blues?
Vydejme se nyní ke kořenům blues a také jazzu - neboť jedno bez druhého si už dnes nedovedeme představit; i do Kainarovy tvorby vstoupilo blues vlastně zprostředkovaně. Budeme sledovat cestu jazzu a blues do Evropy a do našich končin, procesy transformace, k nimž během tohoto putování docházelo. Závěr kapitoly je věnován písňovému textu. 

2.1 Fenomén blues, blues a jazz, jazz (and) poetry

V Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby definuje Antonín Matzner blues takto: “původně sólový vokální projev amerického černošského folklóru, který se v procesu svého vývoje ustálil v pevnou hudební formu, jež zásadní měrou ovlivnila jak instrumentální jazz, tak současné proudy populární hudby.” Pojďme se nyní na kořeny blues a jeho vývoj podívat podrobněji.
Blues je neodmyslitelně spjato s americkými černochy – pro vývoj blues je rozhodující mísení s jinými vlivy, zejména s hudbou evropskou. Pro charakter jednotlivých vývojových fází pak je rozhodující míra tohoto vlivu. Dějiny blues korespondují do značné míry s dějinami amerických černochů. 
Předchůdcem blues byly patrně sólové halekačky (hollers, field hollers) ještě z doby otroctví. Tento fakt ovlivnil zejména podobu bluesového textu; už tady se objevuje improvizace, která se posléze stala jedním ze základních principů jazzu, z improvizace vyplývají některé další kompoziční principy – opakování, významové předěly apod. V souladu s obecně formulovanými funkcemi folklóru měly i halekačky především funkci relaxační, sloužily k odlehčení náročného nesvobodného života plného těžké fyzické práce.
Samotné blues vykrystalizovalo až po zrušení otroctví. Zachycuje situaci černocha, který už stojí v novém světě formálně svobodný, ale přesto bez základních občanských práv. V mnohém tu ještě přežívá praxe z otrokářských dob: obrazné vyjadřování, vytváření vlastního jazyka, náznaky, nápovědi, ironie.
Důležitým zlomem ve vývoji blues se stal fakt, že původní vokální halekačky začaly být doprovázeny hudebními nástroji (zprvu nejčastěji kytarou) – takže se tu střetla tradice africká, černošská (volná melodika) s evropskou harmonií. Na tomto základě se pak vytváří svébytná blues stupnice a dvanáctitaktová forma, sestávající ze tří veršů osobité poetiky a vypointování. Charakteristické pro blues jsou také tzv. blue notes, v evropském smyslu nepřesně intonované intervaly, které jsou pozůstatkem svérázného intonačního cítění černošských lidových zpěváků, odkud se přenesly i do nástrojové hry. I tento jev patrně vznikl střetnutím principu africké hudby (pentatonický systém) s principem evropským (dur-mollový systém).
Jak již bylo řečeno, vývoj blues velmi úzce souvisí s dějinami černých Američanů – s proměnami jejich postavení ve společnosti, s jejich migrací apod. Country blues, první vývojová etapa blues, je syntézou z předcházejících vokálních forem afroamerického černošského folklóru. Blues z mississippské delty mají ještě blíže k oněm folklórním kořenům, texaská blues jsou proti nim již organizovanější a jasnější. Se stěhováním černochů do měst v prvních desetiletích 20. století přichází druhá vývojová etapa – city blues. Patří sem slavné období klasického blues (dvacátá léta).
Postupem času přestává být blues pouze záležitostí černochů; blues formuje jazz a jazz ovlivňuje blues. Blues má vlastní historii, která se s historií jazzu překrývá jen částečně; jedno bez druhého si však nelze představit. Vyjmenujeme-li základní principy jazzu, vytane toto souručenství v přesnějších obrysech – podle Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby jsou základní principy jazzu tyto: uplatnění principu improvizace, principu preference motorického efektu hudby, zvláštní řešení vztahu hudebníka a posluchače, vztahu skladatele a interpreta, odlišná metrická organizace, spíše aditivní realizace celku díla, specifická představa o tónové kráse (snaha o maximální individualizaci)… Mnohé z těchto rysů jsou dědictvím černošského folklóru, mnohé tyto principy platí i v blues. Navíc synkreze černé a bílé hudby byla pro počátky jazzu determinující, právě z tohoto spojení se jazz na přelomu 19. a 20. století zrodil. 
Podívejme se trochu blíže na výsek historie jazzu, který byl klíčový pro vývoj tohoto žánru v Evropě.
Začneme obdobím klasického blues a boogie woogie ve dvacátých letech, neboť právě koncem dvacátých let dostává se jazz do Evropy. Obojí vděčí za své rozšíření mohutnému přírůstku barevného obyvatelstva do severních velkoměst, který si vynutil různé formy specifické společenské zábavy, uspokojované jednak černošskými kabarety typu honky tonk, jednak speciálními rasovými edicemi některých gramofonových společností, určenými výhradně pro černošský trh. 
Počátkem třicátých let se další těžiště vývoje přeneslo na Středozápad – navázáním na tradice blues a boogie woogie vzniká orchestrální styl, předchůdce swing music. Původně černošská hudba byla v polovině třicátých let úspěšně absorbována bílými hudebníky na Východním pobřeží, kteří se zasloužili o masovou popularitu swingu. Průvodním zjevem byl vznik četných nových společenských tanců – okolnost, že swing fungoval především jako hudba k tanci, se promítla do tehdejší populární hudby a nadlouho poznamenala její hlavní proud (orchestry typu Glenna Millera, jimž se pak dostalo četných protějšků také na evropském kontinentu). 
Jazz sloužil jako inspirace i pro básníky. Zmiňme zde alespoň některé projevy úsilí o zasazení jazzu do širších uměleckých souvislostí a zvláště o jeho sepětí s poezií. Hlavním představitelem jazzem inspirované poezie se stal černošský básník Langston Hughes, který své básně recitoval v doprovodu jazzu již ve dvacátých letech. Další generací okouzlenou jazzem jsou v padesátých letech beatnici (L. Ferlinghetti, J. Kerouac, A. Ginsberg, K. Rexroth aj.) – ohlasy tohoto hnutí, usilujícího o konfrontaci přednášení poezie a živého jazzu, objevily se koncem padesátých let i v Evropě, Československo nevyjímaje. 

2.2 Jazz po evropsku
… a po česku

V dějinách evropského a českého jazzu lze nalézt mnoho paralel. Je pochopitelné, že Evropa se svými kulturními tradicemi a zvyklostmi ohledně vnímání a chápání hudby přijala jazz jinak než Amerika. Spontánní a zemitější tóny, příznačné pro africké a vůbec černošské kořeny jazzu, jsou evropské tradici poněkud vzdálenější. Navíc je zde v důsledku odlišného vývoje hudby daleko ostřeji pociťován protiklad hudebního umění a hudební zábavy. Amerika brala jazz jako druh zábavy, v Evropě se záhy našli lidé, kteří v jazzu viděli svébytný druh umělecké tvorby. Není náhodou, že první knihy o jazzu vyšly v Evropě.
Nejprve se zdálo, že jazz bude Evropany pouze kopírován. Pokud před začátkem padesátých let někdo k jazzu přistupoval jinak, pak v něm hledal obohacení vlastní tvorby. Pro pronikání jazzu do Evropy je také charakteristické, že se jím zabývají většinou amatéři či poloprofesionálové – a ti k němu přistupují spíše intuitivně. 
První americké soubory se v Evropě objevily ve dvacátých letech a z dnešního pohledu to opravdu nebyly právě ty nejvýznamnější. Vystupovali v tanečních podnicích nebo revuálních divadlech.
Ve třicátých letech přijíždějí na evropská turné první špičkoví jazzoví umělci – 1931 Louis Armstrong, 1933 Duke Ellington. V Evropě vznikají nahrávky, které by v Americe vzniknout nemohly.
Pro většinu evropských zemí bylo důležitým mezníkem v širší popularizaci jazzu swingové období. Vzniká řada big bandů, navíc se v Evropě swing během války ideologizuje a stává se symbolem protinacistických postojů.
K dalšímu velkému období evropského jazzu patří šedesátá léta, kdy dochází i k rozvoji organizačního zázemí, vzniká mnoho jazzových festivalů, rozhlasové stanice pořádají série koncertů spojené s rozhlasovými přenosy a nahrávkami, většina velkých měst má své jazzové kluby… 
V českých zemích se první kontakty s jazzem odehrály ještě před 1. světovou válkou, a sice ve formě přejímání taneční hudby, v níž se objevovaly některé prvky černošské americké hudby (ragtime apod.). Po roce 1918 se k nám dostává množství notového materiálu, tato orchestrální hudba se stále provozuje spíše na plesech a akcích podobného typu. Jazz byl chápán jako celá moderní “exotická” taneční hudba. Vedle užitkové linie hudby jazzové prvky začínají pronikat i do oblasti hudby artificiální.
Objevuje se zde několik osobností, jež významně přispěly k rozšíření jazzu u nás: jmenujme nejprve E. F. Buriana, který nejenže přejímal jazzové prvky do svých skladeb, ale i zpíval a je autorem knihy, nazvané jednoduše Jazz (1928). 
Dalším významným propagátorem jazzu byl skladatel, pianista a vedoucí jazzového orchestru Jaroslav Ježek. S jazzem se seznamoval už během svých studií na pražské konzervatoři, v letech 1928 – 29 studijně pobýval v Paříži. Jazzové prvky se nejprve pokoušel využít v oblasti artificiální hudby, ve spolupráci s Osvobozeným divadlem už jazz jasně převládá. Dvojice Jiří Voskovec a Jan Werich se taktéž s jazzem obeznámila ještě před působením v Osvobozeném divadle – psali texty na cizí melodie. Dlužno podotknout, že anglicky příliš nerozuměli, tudíž textová předloha originálu nebyla pro ně nikterak závazná. Ve spolupráci s Jaroslavem Ježkem vznikaly pak i četné autorské písně – někdy předcházel text, který Ježek zhudebnil, jindy byla dříve hudba, v některých případech celek písně vznikal současně. Jaroslav Ježek zůstával vždy autorem osobitého rukopisu, nikdy se nespokojoval pouze s věrným kopírováním cizích vzorů, jak to tehdy bylo běžné; Ježkův orchestr byl ve třicátých letech nejvýznamnější silou připravující začlenění jazzu do naší kultury.
Vedle Ježkova orchestru byla tu však i jiná tělesa – zejména jazzově pravověrnější Orchestr Gramoklubu, jenž si vytkl za cíl vyvázat jazz z ponižující nutnosti sloužit jako doprovod k tanci (což je přístup ryze evropský).
Období vrcholného swingu se u nás ohlásilo koncem třicátých let; čerpalo sice inspiraci ze světového vývoje, ale přineslo opět řadu rysů, které byly pro Evropu specifické.
Válka jazzu zrovna nepřála – tento fakt však podnítil zdejší písňovou tvorbu v novém swingovém stylu; vzniká domácí, do značné míry původní repertoár. Jako zástupce swingové éry jmenujme alespoň Vlachův orchestr, který si jazzovou složku ve svém repertoáru uchoval až do šedesátých let.
Čtyřicátá léta jsou v Evropě ve znamení revivalistické vlny – ta zasáhla Evropu mnohem výrazněji než Ameriku. V Praze se roku 1947 objevil australský Greame Bell’s Dixieland Jazz Band (a následně vzniklo tu několik amatérských revivalistických souborů).
Padesátá léta rovněž nebyla jazzu příliš nakloněna. Hudebníci setrvávají v tanečních orchestrech nejrůznějšího typu, noční jam sessions byly vesměs neoficiální… Typický je vývoj Orchestru Gustava Broma, jenž vznikl v Brně jako swingový big band, po roce 1948 se zúžil na tzv. švédské obsazení, a v roce 1951 dokonce na sextet.
Další rozkvět jazzu nastal až v šedesátých letech – situace tu byla podobná jako v celé Evropě – jazz se vydával, psalo se o něm, pořádaly se soutěže. Vznikaly další orchestry – od 1960 Krautgartnerův Taneční orchestr Českého rozhlasu (TOČR), od 1963 Jazzový orchestr Českého rozhlasu (JOČR), Studio 5, ještě koncem padesátých let Studijní skupina tradičního jazzu, od 1959 Traditional Jazz Studio Praha apod. Jazz pronikl prostřednictvím velkých orchestrů do rozhlasu a tím do obecného povědomí, přestal být něčím výjimečným, výlučným. Hraje se i v klubech, jazzová improvizace doprovází recitaci poezie, vznikají básně inspirované jazzem. Roku 1957 vychází výbor z veršů Langstona Hughese Černoch si zpívá blues, 1960 básně Vachela Lindsaye Kongo, 1961 antologie Americká lidová poezie. V polovině šedesátých let vycházejí péčí basisty a skladatele Luďka Hulana LP desky Poezie a jazz I a II, kde najdeme verše cizích i domácích básníků ovlivněných jazzem.
I u nás se jazz stal významným zdrojem inspirace.

2.3 Specifika bluesového textu

Poetika bluesového textu zcela přirozeně vyplývá z mentality a aktuální situace tvůrců – tedy amerických černochů. Podle J. Cocteaua představují blues jediný cenný přínos lidové poezii 20. století. Nepochybné je, že některé rysy bluesových textů zaujaly a inspirovaly i tvůrce, kteří zkušenost utiskovaného černocha znají jen zprostředkovaně.
Připomeňme, že blues vzniklo ze sólových halekaček – pro něž byla charakteristická improvizace, vzhledem k postavení černocha ve společnosti i snaha kódovat některá sdělení. Z improvizace vzešlo časté opakování, současně s dvanáctitaktovou periodicitou se v raných formách country blues ustálilo pevné schéma rýmovaných dvojverší v jambickém pentametru (blankvers), jejichž sémantická skladba odpovídá africkému call and response systému (a-a-b). Zprvu víceméně závazná tříveršová sloka s variacemi prvního verše v dalších verších a slokách se postupně uvolňuje, výchozí téma je postupně rozvíjeno spolu s opakováním a variacemi jednotlivých motivů.
Důsledkem improvizace jsou také časté “významové spáry”, zdánlivě nesmyslné skoky, přesuny od jednoho tématu k druhému.
Tradiční motivy blues, mezi které patří např. slunce, řeka, hřbitov, láska, vězení, cesta či železnice se v textech volně seskupují. Vzniká tak jakýsi řetěz jednotlivých veršů, dvojverší, obrazů, jež tvořily “stavební materiál” – tyto prvky putovaly od jednoho zpěváka k druhému, podstatné pak bylo, kolik jich zpěvák znal a jak je dovedl spojovat, řadit za sebou.
K nejčastějším tematickým okruhům blues patří láska – respektive problémy spojené s jejím nenaplněním, bolest, kterou přináší. Blues samo je mnohdy náplní blues – jako životní pocit i chvilková nálada, splín, smutek… Motivací tohoto pocitu je nejčastěji nevěra.
Podobné situace však nezpůsobuje pouze nenaplněná láska; a blues vypráví o všech trablech, s nimiž se američtí černoši potýkali. Vykořeněnost, neutěšená sociální situace, přírodní pohromy – povodně na Mississippi, cyklony, tornáda; postřehy z vězení či pracovních trestaneckých táborů; po příchodu na Sever se objevují blues o nezaměstnanosti a nedostatku pracovních příležitostí, blues o rasové diskriminaci apod.
Podle Dorůžky byl zpěv blues očistnou záležitostí, zdůrazňuje jeho schopnost katarze, očištění a ozdravění dosaženého prostě tím, že se člověk ze svých starostí a trablů vyzpívá.
Na závěr jen dodejme, že na pilování terapeutické funkce zpěvu v mezních situacích měli černoši více než tři století...
Tak jako se postupně uvolňovala forma blues, rozšiřovalo se chápání toho, co ještě lze označit jako blues. Jednotícím prvkem zůstává charakteristická nálada smutku a splínu.

2.4 Písňový text

Vzhledem k neexistenci teorie písňového textu bylo by možné započít tuto kapitolu sprškou citátů na téma písňový text versus báseň, předložit názory vědců literárních (obvykle považují písňové texty za méně kvalitní básně); vědců hudebních (text chápou jako nedílnou součást písně a do podrobnějších formálních rozborů se obvykle nepouštějí); nastínit stanovisko básníků, pro něž jsou obvykle textaři jakýmisi nádeníky slova, které v tomto případě občas i vydělává, narozdíl od poezie, jež má okruh recipientů nepoměrně užší; mohli bychom dát slovo textařům, kteří nejednou na těžko zřetelné hranici báseň – písňový text balancují. Mínění o zařazení písňového textu (případně pochybnosti o možnostech jeho zařazení) se různí. Nabídnu proto svůj pohled a citáty stoupenců výše zmíněných pohledů ponechám ke konfrontaci v závěru kapitoly.
Co je to písňový text? Na první pohled velmi banální otázka: každý z nás zná mnoho písní, a tedy i mnoho písňových textů. Jenže jejich stylové rozpětí je velmi široké – jako je široké rozpětí hudebních žánrů.
Některé písňové texty vznikly zhudebněním poezie, a zrodil se tak zcela svébytný, nový tvar. Oproti básni tištěné přibylo významů vnesených hudbou a do určité míry ubylo možností interpretace. Jedná se o písňový text, nebyl-li primárně psán pro tento účel? Připusťme, že v tomto případě se již jedná o písňový text. Zhudební-li náš oblíbený hudebník báseň, těžko ji pak budeme číst stejně, jako jsme ji četli předtím. Slyšíme za slovy hudbu – a je velmi obtížné, ne-li nemožné se onoho “pozadí” zbavit. Proto se domnívám, že v této chvíli se báseň stává písňovým textem.
Zhudebněné básně netvoří ovšem v celku písňových textů tu nejrozsáhlejší a nejtypičtější část. Tou bude nepochybně oblast textů hudby populární. Písňový text jako nedílná součást písně pak je stejně jako složka hudební podřízen žánru, respektive míře jeho komerčnosti. Má-li píseň oslovit davy, musí být podřízena jistým zákonitostem – stejně jako ve sféře literární červená knihovna, detektivní romány či rodokapsy. I v literatuře se v těchto žánrech objeví světlé výjimky, které přesáhnou hranice vymezeného žánru a obvyklou kvalitu. Stejně tak i text populární písně nemusí být nutně zcela banální veršovánkou o tom, kdo se do koho kdy zamiloval a proč, případně proč jej posléze opustil a jak se díky tomu cítí…
Z koexistence s hudbou vyplývají četná formální omezení; poněkud větší v případě, že vznikne nejdříve hudba a následně text, menší, když předchází text. Toto omezení však může být v některých případech i inspirativní. Vladimír Merta zmiňuje v této souvislosti paradoxní požadavek kladený na textaře: “tvoř lehkou rukou tak, aby slova pod melodií působila přirozeně, jako by k ní patřila odjakživa”. Dobrý písňový text musí působit přirozeně, nehledaně – stejně jako působí folklór (nejen středoevropské provenience, blues sem pochopitelně patří také). Sepětí hudby a slova prolíná celými dějinami hudby, není tedy divu, že moderní populární hudba (a nejen ona) se touto oblastí nechává inspirovat. Východisko je stále stejné, liší se způsob a míra odvozenosti. 
Stejně tak liší se v jednotlivých žánrech akcent na textovou nebo hudební složku. Vrátíme se zpět ke zhudebněné básni: zde je jasné, že hlavní slovo má text a hudba jej nějakým způsobem dotváří, “doprovází”. Oproti tomu např. rock akcentuje (až na výjimky) složku hudební. Jiná kritéria musí být uplatněna na šanson, jiná na text punkové kapely.
Vždycky je však písňový text omezen ještě svou samou podstatou, svým fungováním v čase. Slyšíme píseň z rádia – a měli bychom pochopit, o co autorovi textu šlo. Písňový text tedy redukuje svou matérii, vzdává se mnoha výdobytků básnického jazyka – volí srozumitelnější obrazy, kratší přirovnání, přibližuje se spíše jazyku mluvenému, neboť je nucen vyjadřovat se na menší ploše.
Přesto se domnívám, že kvalitní písňový text by měl být nejen srozumitelný napoprvé, ale i nabízet rozkrytí dalších významů při opakovaném poslechu. Měl by otevírat více interpretačních rovin, než je pouze ta povrchní (ve smyslu nejdříve zjevná), vnímaná při prvním setkání.
I nejlepší písňový text je však v psané podobě jaksi ochuzen – z jednoho prostého důvodu: nevznikal proto, aby byl čten potichu. Vzniká jako součást celku, neexistuje sám o sobě. Celku je do jisté míry podřízen, dotváří hudební složku, nechává se dotvářet hudbou. Právě kvůli této determinaci nelze na písňový text uplatňovat stejná kritéria jako na poezii. Písňové texty lze vydávat knižně, ovšem s vědomím, že se jedná o písňové texty, nikoli o poezii.

Na závěr slíbená citátová sprcha:

“Přes veškerou […] podmíněnost a omezení představují dnes texty populárních písní pro vzrůstající schopnost tlumočit téměř neomezenou škálu námětů i pocitů a nálad zvláštní, z hlediska evropské kultury posledních století netradiční oblast živé současné poezie. Není to poezie autonomní, neboť maximálního účinku dosahuje zpravidla ve spojení s hudbou; šíří společenského dopadu však tradiční autonomní poezii značně přesahuje.”

Lubomír Dorůžka

“Formálně písňové texty dobrou poezii nedostihnou – tudíž asi ani neobohatí. Mohou však poskytnout uvolněnější pohled na skutečnost, nové úhly, odvážnější antipoetická témata. […] Já ale přiznávám, bez Poezie s velkým P bych nepsal texty s malým t tak, jak je píšu.”

				Vladimír Merta

“Nicméně, v druhé polovině sedmdesátých let jsi mnoho písniček nenapsal – rozhodně ne tolik, jako v šedesátých letech nebo na počátku emigrace. V Krylogii na Svobodce jsi dokonce řekl, že “s písničkami pomalu končím a budu psát básně.”
To mi radili už kritici v Československu, kteří tvrdili, že moje texty jsou příliš komplikované. Doporučovali mi, abych si některé nápady v písních radši schovával na příště. Nevím – je pravda, že hraní se slovíčky a s metaforami bylo často na úkor srozumitelnosti. Uvědomoval jsem si to a snažil se o kompromisy. Předělem byla písnička Pochyby z roku 1974. Tehdy jsem si uvědomil, že to tak dál nejde – a začal jsem psát poesii. U písniček jsem sice zůstal, ale v té chvíli pro mě byly básničky důležitější.”

z rozhovoru Miloše Čermáka s Karlem Krylem

“Chytli jste se s naším redaktorem panem Slomkem kolem témy: výrobce písničkových textů, nebo básník? Je to, co děláte a zpíváte, poezie, anebo není? Řeknu vám svůj nešvar: je to poezie, dokonce velmi legitimní a historicky nepřetržitá kategorie zvláštní poezie. Děláte ji Vy, jako ji jinak dělal Kainar a dělá Suchý, zase jinak Merta, Mišík, Vodňanský, Rut, Kryl, ale jako ji ve 30. letech dělal váš tatínek E. F. Burian tak svrchovaně, když zpíval třeba Chlupatej kaktus, jako ji dělali zase jinak V + W. A dokonce jako se dělala v šlágrech, v té všeobecně podceňované noblesnosti 20. a 30. let. Myslím, že gotická dáma, která poslouchala trubadúra, měla stejně vznešené pocity, jaké měla služka z Karlína, když si zpívala Šeříky až bílé, Pohádku mládí nebo Já neměla u Anděla atd. Zdá se mi zkrátka, že rozsah toho, co je zpívaná poezie, je daleko širší, než se zdá znalcům poezie.				Já nevím, jen nemám rád kategorické soudy o tom, co je umění, co je poezie a co už ne. Jsou Ohlasy písní českých poezie nebo jen písňové texty? A naše literární kritika je stejně zdevastovaná jako všechno kolem nás. Jak je jednoduché prohlásit, že třeba Kryl, Dědeček nebo Nohavica jsou “jen” textaři a přestat se jimi jako pokleslým uměním zabývat. Celý život slýchám kolem sebe v různých souvislostech, že se něco nevejde do nějaké škatulky (“to už není literatura”, “to není folk”, “to není cestopis”, “tohle už není fejeton”...), jako by skutečnost, že něco pasuje do žánrové škatulky, byla důležitější než obsah a poslání samotného díla. Co je tedy báseň a co už ne? Shodněme se třeba na tom, že jak v básních, tak v písňových textech lze najít sem tam trochu poezie. A že je poezie ve světě málo a je potřebná.”
z rozhovoru Sergeje Machonina s Janem Burianem 

3
Karel Plíhal
Děvče mi usnulo

C7maj	         Ami7		  A7	        Dmi
Děvče mi usnulo už v polovině sloky,
Hmi7/5	               E7		      Ami	  Ami/G	  F7msj
hrál jsem jí od Kainara jedno krásný blues,
	  C7maj	              A7
hodiny zlenivěly a ztišily své kroky,
F7maj		          G#maj/B	     G
pod okny zazíval poslední autobus.

Schoulená do klubíčka spokojeně funí,
nejlepší publikum, co vůbec kdy jsem měl,
ač duchem daleko, dnes poprvé jsem u ní,
a co bych napoprvé ještě více chtěl?

Otoman zanaříkal: to je dneska mládež,
jen samá slovíčka a nikde žádnej čin,
jenže ji probudit, to by byla svatokrádež,
zbejvá mi kytara a nedopitej gin.

A tak tu tiše zpívám oprýskaným stěnám
o jedný holce, co ji Kainar kdysi znal,
ač trochu pod parou, ač vůbec nerozumím ženám,
jestli mi dovolíte, budu zpívat dál.
3. Kainarova blues a ostatní písňové texty

O Josefu Kainarovi se obvykle mluví jako o básníkovi. Mluví se o jeho vztahu k hudbě a o bluesové inspiraci v jeho poezii, zejména ve sbírce Moje blues. O Josefu Kainarovi-textaři se sice cosi tuší, ale doposud se touto oblastí jeho tvorby nikdo podrobněji nezabýval – vyjma souboru Stará a nová blues uspořádaného Milošem Pohorským. I zde však je na písňové texty nahlíženo pohledem literárního historika a textologa; navíc se zde dostávají do sousedství blues-básní ze sbírky Moje blues. Jenže na písňový text nelze uplatňovat stejné nároky jako na poezii; stejně jako by mnohá báseň neobstála coby písňový text.
Je pochopitelně daleko snazší interpretovat písňové texty stejně jako poezii. Domnívám se však, že tato oblast slovesné tvorby je natolik specifická, že je třeba aplikovat na ni kritéria poněkud odlišná. Teorie písňového textu dosud neexistuje, každý, kdo se písňovými texty zabývá, přistupuje k nim odlišně. Pokusme se nyní vytyčit alespoň ty základní požadavky, které by měl kvalitní písňový text splňovat.
Není možné při popisu písňových textů odhlédnout od složky hudební. Hudba je tím, co dodává textu další smysl, co opodstatňuje mnohdy zvláštní syntaktické členění apod. Pevné sepětí s hudbou a průběh v čase, způsob recepce písňového textu ospravedlňují absenci rozvitých a komplikovaných metafor. Hudba si diktuje formu textu, hudba určuje náladu. Je-li narušeno formální sepětí hudby a textu, je to vnímáno jako mnohem rušivější, než když je text více či méně banální, ale tento požadavek je dodržen. Kvalitní písňový text splňuje požadavek formální správnosti, aniž by obsahoval banality, klišé či slovní vatu. Kvalitní písňový text působí vedle básně tak trochu “chudě”, neboť je mnohem “jednodušší”, na první pohled srozumitelnější. Do třetice by měl kvalitní písňový text vedle již zmíněné primární srozumitelnosti nabízet při opakovaném poslechu i další interpretační roviny.
Problém neexistence teorie písňového textu však není zdaleka jediný, se kterým se při interpretaci textů setkáme. Další komplikaci způsobuje fakt, že na písňový text působí celá řada vlivů: autor textu (není-li sám interpretem) musí počítat s možností zásahu autora hudby, následně interpreta – a pokud je interpretů více (a nemusí se pochopitelně jednat pouze o interprety profesionální), může vzniknout nepřeberné množství verzí jednoho textu. Mnohdy text později přepracovává sám jeho autor. Vyvstává pak problém, kterou verzi  považovat za určující. Pokud vím, žádné směrodatné pravidlo zde neexistuje; zdá se mi vhodnější přistupovat k jednotlivým textům s vědomím jejich variabilnosti a svým způsobem i nehotovosti.
Soubor Kainarových písňových textů má mnoho vrstev, z nichž tou nejrozsáhlejší jsou patrně texty vzniklé ve třicátých a čtyřicátých letech na melodie amerických šlágrů. Interpretace těchto textů bude tvořit jádro následující kapitoly. Blues však pro Kainara znamenalo daleko víc a poznamenalo i jeho básnickou tvorbu. Proto nemůžeme opominout ani sbírku Moje blues, jež ke Kainarovým textům tvoří jistou paralelu – navíc je zde jasně zřetelné, že Kainar si byl velmi dobře vědom rozdílu mezi básní a písňovým textem. 

3.1 Žánrový rozptyl Kainarových písňových textů

Tak dlouho písnička lahodí
nežli se zmačká a zahodí
že se už k ničemu nehodí
než na starý papír

(Tak dlouho písnička lahodí)

Valnou většinu Kainarových textů však tento osud nestihl. Pojďme se nyní pokusit objasnit proč.
Josef Kainar měl k hudbě vždy blízko. V mládí snil o studiích na konzervatoři – to se mu však nikdy nesplnilo. Už od gymnaziálních let psal poezii, hrál v několika studentských kapelách. Není divu, že začal psát i písňové texty. 
Zpočátku to byla především blues a adaptace známých amerických evergreenů – podle Josefa Kotka jich ve třicátých a čtyřicátých letech napsal přes šedesát. K několika z nich si napsal sám i hudbu (Mrtvý vrabec, Bombardovací blues). Některé z těchto textů dosáhly brzy po válce značné obliby zejména mezi studentskou mládeží; byly opisovány a zpívaly se s kytarou i v rámci amatérských jazzových skupin. Nutno podotknout, že předlohami jsou obvykle písně, jež se poslouchají ještě dnes (v podání Franka Sinatry, Elly Fitzgeraldové, Louise Armstronga, Duka Ellingtona a jiných jazzových veličin).
Do okupačních let spadá počátek spolupráce s Divadlem satiry. Nejprve se Kainar podílel jako libretista a textař, posléze i jako skladatel. Po válce psal písňové texty i pro film. Tato kategorie zahrnuje jednak satiry ze hry Cirkus plechový, texty ke hře Akce Aibiš a později i texty k filmům Pět z miliónu, Lidé za kamerou, Florenc 13. Kainarovy texty jsou břitké, vtipné, ale mají stejnou trpkou “příchuť” jako jeho básně: …V tvém žití panensky čistém / zavedu ti nový systém / nebudeš se trajdat bez plánu. / Užaslé tvé černé zraky / uzří pravé koncentráky, / postavím továrnu na fau draj. / Hlavně všude budou hlavně, /naučím tě, holka, správně / dělat sousedům z života ráj. (Argentina); …Pucujem fleky charakteru, / jsme mistry ve svém oboru, / ba vyžehlíme vám to věru / u všech národních výborů. / Pucujem stíny minulosti, / barvíme hnědé na rudo, / svěřte nám svoje mrzutosti, / vy jeden stará ostudo.(Přijďte k nám, pane…). I z těchto krátkých ukázek je zcela zřetelný vliv politické satiry Voskovce a Wericha – domnívám se, že Kainarovy texty obstojí i v tomto srovnání. Nalezneme tu překvapivé zvraty v samém závěru, výrazné pointy: …Vozíček má malinký / zato knírem by moh veslovat / k porci každé / dá své vlídné pousmání / a když přijde domů / tak spustí na sta hromů / a pro nic za nic / natluče své paní. (píseň Zmrzlinář z Akce Aibiš); …Od opic je k lidství krůček, / jak od přesnídávky k obědu, / objeven byl střelný prach a bůček, / člověk začal planout pro vědu. // Ve jménu vědy zkoumá skryté jevy / i z kamene chce pravdu vydobýt, / rozklepne šutr a v něm se mu zjeví / starý udivený trilobit. (Trilobit se diví z filmu Lidé za kamerou). Tyto texty vznikly za spolupráce se skladateli H. Macourkem, L. Podéštěm, J. Sternwaldem.
V padesátých letech napsal Kainar také několik textů ideového zaměření shodného s Velikou láskou a Českým snem. Vyznačují se stejným patosem a agitační funkcí, jež u písně působí ještě o něco zrůdněji (neboť s větším dosahem) než u poezie: …Sovětští chlapci udatní, / my s vámi bok po boku jdem, / na život a na smrt chceme hájit / vaši jako naši zem!… (Tanky Rudé armády); …Ej, cihly, cihličky, / jak jste pěkně rudé, / však z vás na rovině / rudé město bude… (Veselé město, text Josef Kainar a V. Pantůček). Z hlediska Kainarových písňových textů jako celku je však tato nepočetná “vsuvka” zanedbatelná.
Již koncem padesátých let a naplno pak v letech šedesátých prožívá svou renesanci jazz a Kainar podobně jako ve své tvorbě básnické navazuje na linii z let čtyřicátých. Vrací se k blues. Roku 1966 vychází básnická sbírka Moje blues. Své dosavadní bluesové a jazzové písňové texty (převážně ze čtyřicátých let) shrnul Kainar do souboru nazvaného Miss Otis lituje (Praha 1969). V roce 1969 vychází také LP Světové evergreeny s texty Josefa Kainara. V této době píše Kainar i další písňové texty, většinou se svou vlastní hudbou. Kromě bluesové a jazzové inspirace najdeme mezi písněmi z tohoto období i archaizující ohlasy renesanční hudby (Dvě loutny, Panoše, Král nabíd rámě malé markýze aj.) a francouzského šansonu (spolupráce s Alenou Havlíčkovou, Rudolfem Pellarem a jejich skladateli J. Jakoubkem a M. Jírou).
Veškerá Kainarova textařská tvorba dosud zmíněná má jeden společný rys: text měl ve všech těchto písních velmi důležité místo, neboť právě on byl nositelem sdělení. Rocková hudba, se kterou se Kainar textařsky “setkal” na samém konci života, chápe text trochu jinak. Přesto ze spolupráce s muzikanty o generaci mladšími vzešly zajímavé počiny – Město Er Michala Prokopa se skupinou Framus Five a zejména Kuře v hodinkách Vladimíra Mišíka v doprovodu Flamenga. Tato spolupráce zajistila Kainarovi textařskou “slávu” mezi rockovým publikem ještě na přelomu dvacátého století a Kuře v hodinkách bylo kritiky přijato vesměs kladně.
Na LP Kuře v hodinkách napsal Kainar všechny texty kromě jednoho – ten musel dopsat producent Hynek Žalčík. Kainar mezitím zemřel. 
Důležitým pro Kainarovu tvorbu (nejen textařskou) byla inspirace folklórní písní, a to v několika podobách. Nejvýznamnějším folklórním zdrojem, byť poněkud exotickým, stalo se Kainarovi blues. Ve způsobu, jakým Kainar zpracovává biblická témata, najdeme vliv černošských spirituálů a gospelů. V padesátých letech, když hudba angloamerické provenience upadla v nemilost, nechával se Kainar oslovovat folklórem domácím. Jiřímu Opelíkovi k tomu r. 1962 řekl: Vyspělá reprodukční technika “zpopularizovala” lidovou píseň do té míry, že velká část obou našich národů je na ni alergická. Mladí básníci přirozeně tím více, protože k psaní poezie je zapotřebí zvýšené citlivosti, jak aspoň předpokládám. Přesto kdykoli si vzpomenu třeba na slova lašské písničky – »od velkého žalu / sluzenky  padajú / na chladném kameni / jamky vybíjajú« -, je to pro mne nedostižný vzor básně jednoduché, melodické a věčně současné. Neříkejte mi, že této klasičnosti není možno ani záhodno dosáhnout tzv. moderními výrazovými prostředky. Napsat jednoduchou, melodickou a věčně současnou báseň bude vždy horoucím přáním skutečného básníka, i když se k tomu za živého boha nepřizná: to aby nad tím profesionální kritika neohrnovala nos. Poetika blues je v prvním plánu velmi odlišná – přesto bychom tu našli mnoho společného. Dalo by se říci, že v tom, jak si Kainar tvaroval blues do svého středoevropského cítění, se nepochybně i trocha zdejšího folklóru odrazila. A navíc – Kainar strávil důležitou část svého života na venkově, kde je vztah k lidové hudbě jaksi samozřejmější a přirozenější…

3.2 Kainar a blues

“A přece se někdy přihodí setkání, které je zvláštní: poezie třeba najednou objeví v hudebním světě nějakou neznámou a do té doby nevyužitou oblast a ta ji silně zaujme a ovlivní některými charakteristickými vlastnostmi. Vzejde z toho báseň, metafora nebo verš – a někdy se takovýto podnět stane pro básníka osudem. Pro Josefa Kainara se stalo osudovým jeho setkání s jazzem a blues.”
“Je dobré a výmluvné, že na počátku Kainarovy textařské dráhy bylo blues. […] Kainar sice málokdy dbal na dodržení klasické (trojčlenné) bluesové formy, ale to, co blues nese, je přítomno vždycky: základní a stálý pocit životní tíhy, smutku a opuštěnosti. […] Dávný vztah k blues byl zřejmě oním můstkem, přes který Kainar mohl za války bez packání přejít na pevninu americké poezie (onen mohutný inspirační zdroj Skupiny 42). A i když se záliba v pevninách změnila, můstek zůstal stát a dalo se po něm kdykoli, aspoň na chvilku, přejít.”
V souvislosti s Kainarem se o blues a o jazzu mluví hodně – většinou jako o osudovém setkání či základním zdroji inspirace.  Domnívám se, že blues vlastně jen dalo jméno tomu, co bylo Kainarovi zcela vlastní a přirozené. Začteme-li se do vzpomínek některého z Kainarových vrstevníků hudebníků, zjistíme, že jazz, nebo spíše šíře pojímaná hudba jazzového okruhu vstoupila do jejich života zcela spontánně mnohdy po prvním poslechu z prvního rádia nebo s první nahrávkou na gramofonové desce. Často to byla láska na první pohled (resp. poslech…) – a na celý život. Ve třicátých letech mohla tato hudba představovat čiré ztělesnění novosti, tak trochu exotiky, ale hlavně revolty – není tedy divu, že mnozí k ní přilnuli tak mocně. Navíc má tato hudba velmi silný emocionální náboj, který je přenosný mezi jednotlivými kulturami – a tak se stalo, že první bluesové texty, které v Čechách napsali Jiří Voskovec s Janem Werichem, jsou motivicky velmi blízké bluesovým textům původním; přestože neuměli anglicky a pokud něčemu v textech rozuměli, pak pouze jednotlivým slovům či krátkým sentencím. Specifická nálada blues však srozumitelná byla.
U písňového textu se rozumí jaksi samo sebou, že píše-li někdo text k blues, bude vycházet z předem dané nálady. Blues však proniklo i do poezie právě jako určitý pocit smutku, skepse, osamělosti apod. První český básnický bluesový cyklus zařadil do sbírky Skleněný havelok Vítězslav Nezval (1932). Akcentuje v nich zejména sociální aspekty blues, z formálního hlediska dodržuje tříčlennou formu, jinak interpretuje blues po svém. Nezvalovy texty působí dnes tak trochu dojmem, že “chtějí být smutné” – avšak oné naléhavosti bluesových textů originálních ani dvojice V+W nebo později Kainarových zdaleka nedosahují, blues vyžaduje rezonanci s celou osobností autorovou, upřímnost a autenticitu.
První texty k písním hudby jazzového okruhu začal psát Kainar již za svých středoškolských studií. Jeho tvorba písňová a básnická se už tehdy v lecčems prolínala; nicméně k záměrnému vstupu blues do jeho poezie došlo až v šedesátých letech ve sbírce Moje blues. Vzhledem k tomu, že Kainar vlastně po celý svůj život psal souběžně poezii i písňové texty a byl si velmi dobře vědom, v čem spočívají specifika obého, je možné na srovnání těchto dvou linií pojmenovat základní rysy písňového textu. 
V dalších kapitolách vycházím z té podoby textů, která je zaznamenána ve výboru Stará a nová blues uspořádaném Milošem Pohorským.

3.2.1 Kainarovy písňové texty k hudbě jazzového okruhu

Ukradli jste mi  má blues –
zpíváte je na Broadwayi
a zpíváte je v Hollywoodu
a zkřížili jste je se symfoniemi
a učesali jste je,
že se mi už nepodobají.
Jo, ukradli jste mi má blues.

(Langston Hughes, Na vědomost obchodníkům s uměním)

Jak již bylo řečeno, k prvním setkáním Josefa Kainara s hudbou jazzového okruhu došlo již za jeho gymnaziálních studií. Ve třicátých a čtyřicátých letech napsal řadu textů k populárním šlágrům angloamerické provenience, jež posléze vyšly na desce Světové evergreeny s texty Josefa Kainara (1969). Další těžiště Kainarovy textařské tvorby spadá do šedesátých let – tentokrát však převládají vlastní písně, žánrový rozptyl Kainarových textů je už mnohem širší. V textech na hudbu jazzového okruhu jsou patrné vlivy americké poezie, zejména Hughese, Lindsaye a americké lidové písně.
Kainarova tvůrčí metoda z prvního období je pro mnohé dnešní textaře možná nepochopitelná a svérázná, neboť Kainar většinou psal své texty k hudbě jazzového okruhu podle toho, co si z dané písničky zapamatoval, co mu utkvělo, aniž by znal překlad původního textu (anglicky neuměl) - se stejným postupem jsme se setkali už u Voskovce a Wericha. Srovnání některých Kainarových textů s texty předloh nasvědčuje tomu, že ve výjimečných případech znal přesný překlad textu, častěji se zdá, že znal jakýsi přibližný obsah. Tento přístup v mnohém předurčil formální i motivickou stránku Kainarových textů. 

3.2.1.1 K formálním aspektům Kainarových písňových textů ze třicátých a čtyřicátých let; pokus o popis “tvůrčí metody” 

Bendžo vzlyká
stále v teskných synkopách
Sen nekončí
sen se jen ztrácí v dál
A tvář stesků nepoznaná
vírem zpěvu kráčí

(Jdou stíny jdou)

Písňový text je determinován svým sepětím s hudbou. Hudba určuje svým frázováním metrum textu, počet slabik ve verši, počet veršů ve sloce, počet slok, umístění refrénu – pokud tedy text vzniká na hudbu.
Většina Kainarových písňových textů k hudbě jazzového okruhu vznikala na písně s anglickým textem, přitom však bez ambice tento text překládat – tedy v tom smyslu, jak se běžně chápe překlad písňového textu, který vyžaduje zachování formy (tedy počtu slok, veršů, umístění refrénu apod.) a více či méně i obsahu. Kainarovy texty na hudbu jazzového okruhu však vznikaly jinak a za trochu jiným účelem. Alespoň náznak Kainarova přístupu k originálu pomůže objasnit některé další formální aspekty takto vzniklých textů.
Kainar anglicky neuměl. Z textů však vyplývá, že znal vždy alespoň překlad názvu – mnohdy používá název jako jakési téma nebo alespoň leitmotiv textu (Tiger Rag, jehož text si v originále vystačí se dvěma verši – Hold that tiger a Where’s that tiger? – poskytne Kainarovi podnět k vyprávění rozmařilého příběhu o tygrovi, jenž býval vegetarián, ale teď bloumá v zoo, nožky má do O…; Dinah je v originále rozverné vyznání dívce jménem Dinah Lee, Kainarova Dajna však je poněkud nepoddajná a neumí tančit apod.).
Některé texty se s předlohami shodují v náladě, pocitu (Solitude teskní po ztracené lásce, Kainar ve své Samotě píše o nesplněných snech, neteskní po něčem, co bylo, ale proto, že nic nebylo a nejspíš ani nebude…); jiné texty jsou obsahově zcela odlišné (Minnie the Moocher’s Wedding Day je oslavou svatby, kdežto Kainarův text Málo vidí slepne tiše dnem za dnem je už podle názvu spíše sociální baladou, v níž hlavní hrdinkou není mladá nevěsta, ale utrápená švadlena, která brzy neuvidí na šití; Sweet Sue je zpovědí mladíka, který neví, co by si bez své Sue počal, Kainar nechává v textu Trochu v hlavě mám opilce bloudit po Zlíně, neboť sám Alláh ví / že život bez lahví / je zlý a prázdný).
Nejčastějším posunem od originálu je ironizace či parodie daného tématu, zejména jedná-li se o píseň milostnou. Stejně jako se psaní o lásce vyhýbali V+W, vyhýbal se mu i Kainar. Singing in the Rain je zpívání šťastné a bezstarostné, protože prozářené novým citem, Kainarův Brácha liják je poněkud problematizován ve třetí sloce:

Má milá v noci pak málo září
že z mé vlhké hlavy na polštáři
na druhý den bude nachlazená
že ji studím a že ze mě nic nemá…

Podobně Deep Purple popisuje temně purpurovou nostalgii po lásce, která odešla, zatímco Kainarova milovaná je Bázlivá tak, že

v kavárně se bojí
malý čaj si dát
Nikdo mi za ni neručí
umře mi v náručí
až řeknu Mám tě rád.
Někdy však Kainar patrně znal alespoň přibližný překlad předlohy, např. následující úryvky se liší pouze v detailech:

Miss Otis lituje
že nemůže přijít na lunch
zajisté bude ráda
že vám ji omlouvám
Madam
V celém bytě je podivný průvan
je tu dav kouřících lidí od novin
Miss Otis lituje
a z koupelny je cítit plyn

(Miss Otis lituje)

Miss Otis regrets she’s unable to lunch today, madam,
Miss Otis regrets she’s unable to lunch today, madam.
And she’s sorry to be delayed,
but last evening down at lover’s lane
she strayed, madam.
Miss Otis regrets she’s unable to lunch today.

(Miss Otis Regrets) 

Nazpívat tento text česky na původní hudbu není problém. U některých textů by to však tak jednoduché nebylo (např. Saint Louis blues).
Kainarovy texty k hudbě jazzového okruhu vznikaly různě – někdy patrně měl k dispozici nahrávku nebo notový zápis, k napsání jiných byl popudem poslech rádia. V těchto případech psal Kainar text na hudební motiv, jak si jej pamatoval, a zbytek si domýšlel. Z toho vyplývá různá míra podobnosti s předlohou, odlišná forma. Někdy Kainar zachovává obsah i např. rýmové schéma (Bázlivá, Peníze z nebe ad.), jindy je předloze zcela vzdálen. Někdy má předloha pevné rýmové schéma a Kainar na rým zcela rezignuje, jindy je tomu obráceně – nelze však říci, která z těchto možností převládá; rozhodně tento formální aspekt pro Kainara nebyl nikterak závazný. Domnívám se, že i tyto fakty souvisí s tím, že texty byly patrně psány pro různé účely.
Nejčastěji najdeme mezi Kainarovými texty ze třicátých a čtyřicátých let ty, které mají s předlohou společných jen pár motivů. Tento motiv (mnohdy přímo název předlohy nebo jím inspirovaný) poskytne pak základní podnět – pro vyprávění příběhu, popis nálady. Stejně jako v Kainarově poezii i v jeho písňových textech převládá epika. Na prvotní motiv se nabalují četné asociace, popřípadě je tento motiv variován nebo graduje. Co by se stalo, …kdybych měl houpací židli, kdybychom žili o sto let zpět, kdybychom potkali královnu ze Sáby… Napětí mezi snem a skutečností proniká i do kompozice Kainarových písňových textů. V závěru vrací nás autor do reality (Starou houpací židli / Kdybych já na ni měl; Život je sladký / jen o sto let zpátky…). Opět ve shodě s Kainarovou básnickou tvorbou i četné jeho písňové texty končí překvapivou pointou nebo gnómickou sentencí: Počítám s tím potajmu / že až si ten dům pronajmu / oběsím se / samým štěstím na římse (Já bych si rád najal dům); Nikdo mi za ni neručí / umře mi v náručí / až řeknu Mám tě rád (Bázlivá); Vzpomínka na věky / letí se mnou v obzor daleký / v ní navěky jsi má / Ta brandy byla výtečná (Blues o žízni); A pro rybáře vzadu / dám ještě navíc radu / Velký naučení / Co není to se mění / a co je to zas není / Marný rozumění (Jonáš a velryba)  a mnohé další.
Jindy se příběh rozvine na základě jazykové hry, na základě rýmu (Dajna / ty jsi taková fajná / jenže trochu nepoddajná…) či na základě jednoho obrazu (Ó Georgia má Georgia / kdoví zda se tím jménem / půlnoc nebrouzdá…).
Pro původní bluesové texty jsou charakteristické tzv. významové švy (rychlé přesuny od jednoho motivu k druhému, nejčastěji na základě asociace). Je zajímavé, že Kainar využívá tohoto formálního prostředku spíše ve svých básních inspirovaných blues; písňové texty v tomto smyslu působí sevřeněji – výjimku tvoří snad jen Saint Louis blues (Ve staré stodole / tam blízko kalné řeky / bázlivé oči mlčky se zdravily / Tlumené šmátrání bosých nohou / zkoumalo mlat z bílé hlíny / Bílá mrtvola vyvřela z bahna…), jenže tady se taktéž jedná spíše o básnické zpracování než o písňový text.
Volba verbálních prostředků je většinou podřízena vyprávění příběhu. Přestože textové předlohy jsou velmi různé (od bluesových pracujících se slangem až po uhlazené lyrické texty, jakými jsou třeba It’s Only a Paper Moon nebo Deep Purple), Kainarův jazyk zůstává víceméně stejný. Využívá sice prvků obecné češtiny, ale spíše umírněně. Hlavním rysem jeho jazyka zůstává věcnost. Jinak je tomu v textech, které vycházejí z jazykové hry – tento typ práce s jazykem v Kainarově básnické tvorbě nenajdeme, i mezi písňovými texty je však spíše vzácný (…Dal bych za to třeba bů-ůr / potkat madam Pompadů-ůr /Výstřihy jsou dávno v krízi / už to nejde dál už jsou  z nich / striptýzy… (Odjakživa mne to vábí); …Každé ráno k deváté píval svoje blumenté / a teď funí když jde do schodou…, bříško ho tíží hlava mu chodí kolem… v Číhával tygr dříve na ovce apod.). I nálady a pocity (stesk, zklamání apod., jak jinak…) pojmenovává přímo, nehalí je vrstvami metafor, které by na první poslech posluchač stejně těžko dešifroval (namátkou třeba ukázka z textu Noc a den: Noc za nocí / a ve všech jen sám / Noci dlouhé tak / že se rána nedočkám / To nač čekám / zřejmě se nikdy už nemůže stát…). Pokud je třeba onu náladu gradovat, sáhne Kainar ke zvukomalbě: Jdou stíny jdou / oblohou / sen prochází / namodralou mdlou náladou… (Jdou stíny jdou).
Při textování hudby jazzového okruhu naráží však český textař na další problém. Za jeden z charakteristických rysů jazzu a moderní populární hudby je totiž považováno užití synkopy, která vzniká umísťováním dlouhých tónů na lehké taktové doby, zdůrazněním tónů na lehkých dobách nebo frázováním v pasáži tónů stejné časové hodnoty. Synkopace jako taková se uplatňuje zvláště výrazně v ragtimu, chicagském jazzu, swingu (a v moderní populární hudbě z něho odvozené), dixielandu apod. Z formálního hlediska nesou s sebou tedy texty k této hudbě jedno specifikum: verš je zde většinou vzestupný. Klasické bluesové texty pracují s jambickými pentametry (blankvers), tedy  opět verš vzestupný.
Angličtině nečiní vzestupný verš žádný problém, čeština je na tom o něco hůř – stopový jamb by vyžadoval slovní celky začínající nepřízvučnou a končící přízvučnou slabikou, ale takových vzestupných slovních celků je v češtině mizivý počet. To je také důvodem, proč četní čeští interpreti volí angličtinu. Přesto je možné napsat bluesový text i v češtině. Angličtina má proti češtině daleko více jednoslabičných slov a jiné rozmístění přízvuků. Jednou z možností, jak vytvořit český vzestupný verš, je právě užití předrážky nebo trojslabičného slovního celku v počátku verše, případně jednoslabičného slova v jeho závěru. Mnohdy si ještě hudba vyžádá slabiku dlouhou a otevřenou… Repertoár těchto slov v češtině je vskutku omezený. Přitom zde stále platí požadavek, aby text nebyl banální. Mnozí textaři si tedy vypomáhají tím, že v závěru verše užijí trojslabičný slovní celek, přičemž se posiluje vedlejší přízvuk na poslední slabice (což pochopitelně není vynález textařů, ale básníků, kteří zkoumali možnosti českého jambu).
Kainar tohle všechno znal. Při bližším ohledání jeho textů k hudbě jazzového okruhu ze třicátých a čtyřicátých let zjistíme, že frekvence trojslabičných slovních celků v závěru veršů je větší než slov jednoslabičných. Jeden příklad za všechny: 

Jdou stíny jdou
oblohou
sen prochází
namodralou mdlou náladou
Nikdo neví
proč přichází mým dnům k branám
Proč odmykám
když jsem sám

(Jdou stíny jdou).

Kainar tedy psal texty různě: někdy předlohu velmi dobře znal, jindy si pamatoval jen výrazný motiv. Podle toho také jeho texty odpovídají někdy více, někdy méně. Obsah předlohy, rýmové schéma apod. pro něho většinou nebyly nikterak závazné. Oproti Kainarově básnické tvorbě najdeme v jeho textech i prvky jazykové hry – jako by písňové texty vůbec vznikaly spíše pro radost z řešení zajímavého formálního problému, kterým psaní písňového textu bezesporu je.

3.2.1.2 Bluesové motivy v Kainarových písňových textech

Pane Tatume
říká se že jste nikdy neviděl klavír
znáte jej jenom z dotyku slonoviny
a proto vaši hru nikdo nenapodobí

(Saint Louis blues)

K popisu motivů Kainarových písňových textů k hudbě jazzového okruhu převážně ze čtyřicátých let nabízí se několik možností, cest. Bylo by možné vybrat nejfrekventovanější motivy a zabývat se jejich nuancemi; bylo by možné srovnávat motivy Kainarových textů s texty předloh. Motivika blues byla však víceméně daná a motivy lásky, vody či řeky, železnice a slunce najdeme prakticky všude. Najdeme je i u Kainara, ovšem poněkud deformované, přizpůsobené nejen autorovu tvůrčímu typu, ale obecně pohledu bělocha žijícího ve střední Evropě. Toto srovnání jeví se mi jako nejschůdnější a nejpřínosnější zároveň, budeme-li mít na zřeteli, že předlohami těchto textů nebyla jen klasická blues, ale i písně swingové apod.
Specifickým způsobem zpracovává Kainar motiv černocha, problémy amerických černochů. Velmi frekventované jsou v Kainarových textech i motivy související s hudbou.

Láska

Valná většina písňových textů byla, je a bude o lásce – a o všem, co láska přináší, co si bere… Blues pojednává vždy o nějakém problému, konfliktu; takže i láska (i v bluesových textech nejfrekventovanější téma) je v blues nešťastná, nenaplněná, nevěrná, nedosažitelná. Stejně tak v Kainarových textech – kde však má tato nenaplněnost mnohem více odstínů a barev, zdaleka není tak syrová.

Láska není snění
láska utrmácí
Přijde odchází
po letech se vrací
jako jarní ptačí tah
který šumí v temnotách
jako zapomenutá píseň
dětských let

A bez ní
život je na obtíž
A ty mi odcházíš…

(Láska není snění)

Tento text může zastoupit mnoho jiných ukázek; je esencí onoho životního pocitu člověka už tolikrát zrazeného, ale stále se nechávajícího zrazovat, neboť bez ní život je na obtíž; najdeme tu pomíjivost snu, jenž tolik bolí při konfrontaci se skutečností, napětí mezi touženým a žitým, z něhož plynou všechna zklamání, láska je daností, ze které neunikneme. V této poloze je Kainar asi nejosobnější; zejména motiv snu objevuje se v jeho díle velmi často, a nikdy to není snění veselé…

léta ubývá a noci lásky chladnou
všechno byl jen sen který se lehce ztratí
mlhy nás přepadnou

Za každou láskou která doznívá
bývá tu duše smutná
i když jak blín láska chutná
je jediné co zbývá

(Daleká bouře tiše doznívá)

Jdu svou samotou
čas mne zháší
bez lásky a snů
mne unáší

(Samota)

Ze snů a snění pramení ony četné rozpory, ale do snu se dá i utéct, schovat se: zatím co tu sedíš v křesle / unáší mě v černé jesle / sen jak hudba chrámová (Já bych spal celou noc)… Další možnost, jak uniknout z tohoto bludného kruhu, nabízí Houpací židle:

Navždy je veliký slovo
Není v něm sem ani tam
Proto je v židli
Kolíbám

Motiv houpacího křesla je sice dynamizujícím prvkem, ale pořád vede onen pohyb odnikud – do nikam a zpět, nahoru – dolů, pořád znovu… Takže jsme se vlastně moc daleko nedostali.
Aby těch deziluzí nebylo přespříliš, uchyluje se Kainar velmi často k ironii a nadsázce, pro něho tolik typické, případně celé téma zlehčí, aby byl závěr o to důraznější.

Miluju nesmírně Emílie
Po Emíliích mi srdce vyje
Ostatní všechno mi lhostejný je

(Emílie)

Posté už jí na srdce kladu
sleduj mne v snách a v jízdním řádu
marně jí líčím a marně jí říkám
já přece jenom odjíždím
já nezanikám

(U nádraží)

V Blues o žízni rozehrává Kainar příběh mladíka, jenž své děvče vyměnil za láhev brandy a nad ní pak nachází četné podobnosti mezi lahodným mokem a ztracenou dívkou. Příběh končí v první osobě:

Vzpomínka na věky
letí s tebou v obzor daleký
v ní navěky jsi má
Ta brandy byla výtečná.

Většinou však Kainar o lásce nežertuje. Pocit samoty pohlcuje vše kolem, východisko obvykle v nedohlednu, a tak nezbývá než prosté konstatování:

Mám klobouk děravý Mám díru v kytaře
Nikdo mě nezdraví a sám jsem na jaře 

(Odcházím z domova)

nebo taky

Mít v kapse tmu a v srdci tmu je přece jen moc

(Melancholický gentleman).

Voda

Dalším frekventovaným motivem v textech klasických blues je řeka – není divu, dějiny jazzu jsou neodmyslitelně spjaty zejména s Mississippi… Řeka je v bluesových textech symbolem uplývání, toku času, pomíjivosti, daleké cesty.
Motivů příbuzných motivu vody je celá řada – již zmíněnou řekou počínaje, přes déšť, bouřku, bláto, až po močál a podobně. V klasických blues najdeme motiv deště jako jakousi paralelu ne zrovna šťastného partnerského vztahu; Nikdy ti neschází slunce / dokud se nespustí déšť, praví se v písni Don’t Fish in My Sea od Ma Rainey; a neodpustím si ještě jeden citát z tohoto textu: Když se ti nelíbí můj oceán / nechytej ryby v mém moři…
Voda je živel, který nezastavíme, bere s sebou vše, co jí přijde do cesty; voda v řece, dravá, a voda oceánu, nekonečná. Voda jako déšť, před kterým je vždy lépe se schovat. Bubnování deště, zvuk dravého proudu, voda tříštící se o kameny – to všechno jsou motivy evokující silné zvukové vjemy.
Pro Kainara je z těchto motivů snad nejcharakterističtější řeka (což nepřekvapí, neboť byl vášnivým rybářem), motiv v mnohém shodný s motivem železnice (což také nepřekvapí, neboť pocházel z rodiny železničáře a sám také za války u dráhy pracoval). 

Pomalu plyne proud
daleko je Nelly Gray
proč mi černá dým
a hasne v dýmce troud

A já
nad udicí smutný sedím
rybičkám je hej
mohou plout
dolů za mou Nelly Gray

(Pomalu plyne proud)
Citovaný text vcelku vystihuje, jak Kainar vodu většinou zobrazuje – pomalu, ale jistě plynoucí jako čas, zrcadlící cosi smutného a nezvratitelného, řeka nabízí prostor a klid pro ponor do sebe sama…
Opakovaně nacházíme v Kainarových textech motiv deště, bouře, bláta a louží.

Venku to šplíchá bez ustání
svou hlavu línou dám do dlaní
nuda mne zmáhá mé srdce váhá
můj celý život se mnou klouže
z bláta do louže

(Deštivý den)

Melancholický gentleman se souží
Má v kapse tmu a v očích mrtvou noc
Že k ránu všechno prohrál tak je v louži

(Melancholický gentleman)

Zatímco v klasických blues jsou motivy vody jakýmsi dokreslením, ilustrací nálady, Kainar z nich vytváří celé obrazy, v jednom textu vystřídá škálu “vodních” motivů – od deště, mraků, přes slzy až po motiv plavby (mimochodem taktéž v jeho tvorbě velmi frekventovaný), voda se tu stává základním kompozičním prvkem:

…vítr z dlouhé chvíle mračna prohání 
…mám-li věčně čekat na její rty rudé
nežli naprší a bláta nebude
…Hned se usmívá hned slzí
…chcete mne ráda mít
nebo mám dál za svým snem plout

(Duben první duben)

Kainarova obraznost je poněkud jiného charakteru než v klasických bluesových textech:

kdoví zda se tím jménem
půlnoc nebrouzdá
Snad v tom slově prší
snad se to jen zdá

(Georgia má Georgia).

I tady vyvolává onen déšť zvukové asociace – v jiných textech však “slyšíme” vodu ještě zřetelněji. Déšť zpívá, tleská…

proč rád liják mám
i když v něm promokám
Tisíc tleskotů
po mém trenčkotu

…déšť tančí a zpívá
jdu mu vstříc

…noc mlčí déšť zpívá

(Brácha liják)

Daleká bouře tiše doznívá, hvězdy voní
po bouři sad prudčeji voní

(Daleká bouře tiše doznívá)

Jedním z Kainarových nejvlastnějších témat je uplývání času, neuchopitelná danost života, kterým musíme proplout až k jeho neodvolatelnému konci – není proto divu, že se v Kainarových textech často objevuje motiv plavby či lodi. Vraťme se nyní tak trochu na začátek této kapitoly, k parníkům plujícím po Mississippi s jazzovou kapelou na palubě, abychom ji uzavřeli Kainarovým citátem – a ona loď je zde spojena, jak jinak, se sny…

A lodí snů
nás unáší
jazzový vítr v plachtoví

(Začnou-li hrát)

Slunce

V klasických bluesových textech má motiv slunce své pochopitelné místo – ztělesňuje tu touhu po horké domovině, je tím, co odlišuje rodnou zemi od míst, kam byli černoši přesídleni. V Kainarových textech z období, jímž se zde zabýváme, se motiv slunce vyskytuje vzácně; v textech těch nejstarších blues - Saint Louis Blues, Carry Me Back to Old Virginy. Zatímco v druhém textu má motiv slunce stejnou funkci jako v klasických blues, v Saint Louis blues už Kainar tento bluesový motiv spíše interpretuje:

Tam na plantážích se kouzelně žije
Slunce je velký a nikdy nemizí

(Já vrátím se zpátky)

Negr v temné stodole je podivný negativ
nesnese slunce zamžené severní mlhou

(Saint Louis blues).

V pozdějších obdobích je motiv slunce spojen spíše s nesnesitelným horkem: 

Mám vztek a praží
na malém nádraží

(U nádraží).

Většinou je však pro Kainara příznačná spíše potemnělá nálada noci, hvězdy a měsíc. Noci, která je studená, ale zároveň poskytuje jakýsi úkryt. Měsíc – osamělost, stesk, touha. Měsíc vzdálený a nedosažitelný. Měsíční světlo kontrastující s tmavou nocí, ale neosvětlující.

Černí a bílí

V textech klasických blues je tematika černošského života se všemi jeho problémy zcela samozřejmá. Tato perspektiva se však přenáší i do bluesových textů evropských, ale vždy nějak transformovaná, interpretovaná. Vypovídá spíše o představě, jakou si o černých Američanech, zpěvácích blues, bílý autor vytvořil. Téma zůstává, mění se jeho ztvárnění; k černým otrokům zde odkazují některé tradiční motivy (touha vrátit se na jih, plantáže apod.):

Já vrátím se zpátky do mé Virgínie
Svět je mdlý meloun a zraje pro cizí
Tam na plantážích se kouzelně žije
Slunce je velký a nikdy nemizí

…Za starou fordkou já rád hodím si karty
Když starý otrokář šel sypat kuřatům
Vrátím se zpátky a už jsem to vyčíh
že réva na zdích mi ukazuje jih

(Já vrátím se zpátky).

Podobně pouze z náznaků skládáme dohromady vypravěčskou perspektivu i v dalších textech:

Madam
odejdu někam na jih
kam bych se jinam dal
Nikde nenajdu tak sladkou službu

(Miss Otis lituje).

Svůj výklad černošské problematiky nabízí Kainar v textu Saint Louis blues; mění se tu míra identifikace, text je jakýmsi ohledáváním oné “černé podstaty”, která tolik okouzlila i mnohé Evropany, ohledáváním příčin onoho okouzlení; Kainar tu navazuje dialog, v němž osvětluje své cítění blues:

budeme zpívat a zamlkle tančit
až cáry šatů zvlhnou potem
budem hníst rukama pomalý rytmus
a v ústech válet bublavý zpěv
Negr v temné stodole je podivný negativ
nesnese slunce zamžené severní mlhou
vybledl by a smyl by v něm své srdce
vášnivé a nikdy neukojené
otrocké a krutě barbarské
a přec tak měkké a průzračné
když zpívá

(Saint Louis blues).

Problematika vztahu černých a bílých nabízí také hru s vizuálním cítěním poezie; černota a tma, stín apod. jsou motivy nesoucí mnoho významů. V textu Saint Louis blues vystupuje kontrast bílé a černé (bílá mrtvola vyvřela z bahna… negr v temné stodole apod.) V následujícím textu jako by Kainar zkoušel různé možnosti, jež tento motiv nabízí:

Můj starý klárinet
den ze dne černá
…ze skály to černě hudba vzlíná
…Nad klárinetem stín
v očích se černá

(Můj starý klárinet).

Černé však není jen to, co nějak souvisí s černochy; černá může být i nálada, která je v původních textech “blue”. Kainarovým cílem není napsat bluesový text tak, jak by jej napsal černoch; nikterak nezastírá, že se jedná o jeho vlastní pohled, velmi procítěný, zejména ve ztvárnění vykořeněnosti a všeho, co s sebou nese.
Motivy související s hudbou

Tak jako básníci básní o básnění a divadlo hraje o divadle, písňové texty často zpívají o písních a o hudbě. I v Kainarových písňových textech najdeme mnoho motivů souvisejících s hudbou (od hudebních nástrojů přes motivy zpěvu a písně až po motivy asociující nejrůznější zvuky). U textů k hudbě jazzového okruhu není výskyt těchto motivů nijak neobvyklý: už v první třetině 20. století s nástupem moderních “jazzových” tanců začaly texty tyto nové hudební druhy i tance komentovat; objevovaly se v nich zmínky o rozhlase, o gramofonu i o atmosféře jazzového věku. V Kainarových textech najdeme blues (Sedávám na domovních schodech, Můj starý klárinet), swing (Dajna), jazz (Začnou-li hrát), spirituál (Tolik nových bot) apod.
V některých textech je hudba či píseň hlavním tématem (Začnou-li hrát, Tak dlouho písnička lahodí), případně rozvíjení a variování tohoto motivu vytváří základní kompoziční princip:

Daleká bouře tiše doznívá hvězdy voní
…Blouznivá melodie z dálky zní je tak tichá
…Bouře doznívá v zahradách růže vadnou
…Za každou láskou která doznívá
bývá tu duše smutná

(Daleká bouře tiše doznívá).

Daleko častěji však Kainar pojmenovává žánr implicitně, popisuje spíše náladu. Píseň je tu většinou smutná, tesklivá, dávná, zapomenutá… Zpívá ji vítr, déšť i měsíc, černoch i běloch. Píseň je taková, jaký je písňový text; nálada písňového textu odpovídá náladě hudby:

…zpívávám pomalu a líně
ospalá blues hlasem zastřeným
(Sedávám na domovních schodech)

…Někam kde jen hvězdy zvoní
svoji píseň monotónní
(Bílá haluz do okna mi kývá)

…noc mlčí déšť zpívá
(Brácha liják)

…budeme zpívat a zamlkle tančit
…budem hníst rukama pomalý rytmus
a v ústech válet bublavý zpěv
(Saint Louis blues)

…Svým levým hlasem zpívám tu pravou melodii
(Melancholický gentleman)

Blouznivá melodie z dálky zní je tak tichá
jako když tmou někdo dýchá
(Daleká bouře tiše doznívá).

Mohlo by se zdát, že tyto motivy jsou v textech poněkud redundantní – domnívám se však, že jejich úlohou není pojmenovávat zřejmé, nýbrž násobit je, umocňovat.
V Kainarových textech se objevuje také motiv nejrůznějších hudebních nástrojů, z nichž každý má svůj specifický tón, specifické užití; každý asociuje jiný hudební druh, svým charakteristickým zvukem opět dotvářejí náladu:

…Zahrál bych si na harfu opuštěnou
(Já bych si rád najal dům)

…Sedávám svou kytaru v klíně
(Sedávám na domovních schodech)

Můj starý klárinet
den ze dne černá
(Můj starý klárinet)
…On byl Konrád co na fagot hrával
(Ona byla mlynářovo dítě)

…Bendžo vzlyká
(Jdou stíny jdou)

…Negr u varhan
(Tolik nových bot).

Motivy evokující zvukové vjemy však nemusí souviset pouze s hudbou či tancem, Kainar využívá opravdu pestré “zvukové” škály, za všechny alespoň jeden příklad:

Podzimek za městem
leká ji svým šelestem

(Bázlivá).

Díky hojnému užití těchto motivů je i při tichém čtení, bez znalosti hudby, ke které text vznikl, víceméně jasné, o jakou hudbu se jedná. Ve spojení s hudbou dochází k umocnění nálady písně. Častý výskyt motivů spojených s hudbou či od hudby nějak odvozených je jedním ze znaků odlišujících Kainarovy písňové texty od jeho básní.

3.2.2 Moje blues
Kainarovo básnické blues

Kdo by tu zpíval blues
Kdo by tu dělal čestný dluhy
Zmeškával autobus
Pro jedno nechával to druhý
Proč mě bys právě
Pane
Proč mě bys právě 
K sobě bral

(Bombardovací blues)

Bluesová inspirace pronikla zcela spontánně i do Kainarovy básnické tvorby – nejen jako specifická nálada, ale také některé kompoziční principy využívané bluesovými texty.
Kainar velmi dobře cítil rozdílnost písňového textu a básně. Ve sbírce Moje blues (1966) nechává své básně (zejména v oddílu Blues) “nakročené” ke zhudebnění. Přesto je jasné, že se primárně nejedná o písňové texty, ale o poezii.
Úryvek uvozující tuto kapitolu vystihuje základní perspektivu Mých blues (1966), nicméně v jednom aspektu se od ostatních básní sbírky odlišuje – zatímco ostatní básně vznikaly jako samostatné “básně, které by případně mohly být doprovázeny hudbou”, k Bombardovacímu blues napsal Kainar i hudbu. Přesto však může tvořit jakýsi přechod mezi Kainarovými písňovými texty a básněmi. Většina textu je recitována a hudbou skutečně doprovázena; zpěv se objevuje pouze v úvodu, uprostřed a v samém závěru, ve sbírce jsou tyto pasáže graficky zvýrazněny.
Tak jsem si zpíval za války… začíná Bombardovací blues. Jen z tohoto verše vyčteme hlavní rys Mých blues: velmi osobní reflexe těch nejdůležitějších životních mezníků. Téma války, resp. vyrovnávání se s touto životní zkušeností, najdeme v první části sbírky, směrované k obecnějším úvahám, i ve druhé části sbírky, nazvané Blues. 

Ano Když vzpomínat
Prosím vás Jenom ne do sádry
Je slepá
Jenom ne do větviček s šeříky
Nakoupenými na poslední chvíli

…Vzpomínat budeme abychom se
znovu dověděli
Proč lidé s lidmi

A za svobodu krev

(Kytička za Vasila)

Takto se vrací k tématu války Kainar v první části sbírky. V Bombardovacím blues se však vyrovnává sám se sebou, nevybízí, spíše konstatuje:

Jakživ jsem nebyl v ohni
V tom přímým čestným ohni
Přímé palby:
Kde kulky jmenují
A šrapnely řvou proslovy

…No ale ve sklepě
To jo Tam si nás připravovali
Že leckdo ještě dodneška má oči
Zazděný…

Autorský subjekt je zde mnohem zřetelnější. Zklamaný, vědom si problematického údělu jedince v tomto světě, možná i trochu zahořklý po tolika životních peripetiích… A právě tento pocit opodstatňuje blues v názvu sbírky a v názvu druhé části. A právě ona zvýšená míra autobiografičnosti, která činí ze sbírky jakousi souhrnnou, závěrečnou zpověď, odlišuje Moje blues od sbírek předchozích.
Bluesové básně Josefa Kainara však nenesou pouze bluesovou náladu, bluesový pocit, ale najdeme v nich i inspiraci formální – mnohem výraznější než v Kainarových písňových textech. Významové švy pomáhají spojovat různé pohledy, různé perspektivy, prolínat časové roviny… Tohoto prostředku užívá Kainar více tam, kde je motivicky báseň–blues spíše blíž básni, tedy v první části sbírky. Blues, která mají mnohem blíže k písňovému textu, jsou formálně sevřenější. Není však ostrý předěl mezi první a druhou částí sbírky – přesto můžeme vysledovat posun od rozsáhlejších litanických pásem mozaikovitě vyskládaných v první části až po básně méně obsáhlé a formálně jednodušší, tedy písňovému textu se blížící, v druhé části. Jakýsi přechod představuje Kainovo blues, jež uvádí oddíl Blues. Nálada je Kainarovým překladem blues, příběh Kaina je přesazen nejen do dnešní doby, ale i do jednoho lidského života, čímž je zvýrazněna autentičnost, míra ztotožnění lyrického subjektu s biblickým hrdinou, přístup k biblickému tématu poučený spirituálem a gospelem; četné enumerace jsou ještě jedním z prvků, jež bychom v písňovém textu těžko hledali, pro Moje blues je však tento prostředek typický:

Že ještě pořád po něm jdou:

Konstáblové Tlustý servírky
Maséři dějin Kadeřníci ticha
Svalnatý dětičky Proroci ujímání
Schválené volnomyšlenkářstvo
Myšky kurvičky…

Obě části sbírky spojují hudební motivy. První část je uvedena básní Klavírní koncert a končí Malou půlnoční hudbou, v druhé části převažují hudební motivy asociující spíše jazz. Zatímco v první části zní klavír v koncertním sále přímo pod lustrem, hraje konzervatorista v pátém poschodí, v Blues je píseň vařena andělskými kůry / Na bendžech sfér i na fónice smrti, v duši kornet stříbrný… ale pořád Všechno ve Fis duru. Svou mnohoznačností a rozbíhavostí první oddíl formálně odkazuje spíše k blues a kompozičním principům vycházejícím z improvizace než k vážné hudbě; v první části je text často vázán asociativně, druhá část využívá jiných bluesových postupů – opakování výchozího motivu a variace.
Odlišná poloha lyrického subjektu určuje i jiné chápání motivů charakteristických pro klasické bluesové texty:

Dodneška hledám vždy ten správný hlad
Pro píseň hlad
A pro lásku ten hlad
A také pro život ten krásný správný hlad
A taky vím že moje smrt ví o něm

Co je nutné
O tom hladu vědět

(Blues o správném hladu).

Neustálé vědomí smrti, v Kainarově díle přítomné snad od první básně, zůstává víceméně nezměněno. Vše ostatní jako by už bylo nějakým způsobem poznáno, zažito, prozkoumáno… Přesto ne tak, jak bychom si představovali. Stále máme pocit nenaplněnosti, nedo-řečenosti – a snažíme se smířit s tím, že už tomu asi nebude jinak. Svět, jímž jsme obklopeni, je plný formulářů a prázdných gest, lidí ohnutých a pokřivených, a tak nezbývá než přijímat to vše s trochou ironického nadhledu, v Mých blues ještě výraznějšího než kdykoli předtím.

No ale řekni brambůrko
Co my prožíváme
Těch nocí s Habakukem Odbíjení slávy
Kolikátý už zlevnění krve
Výprodeje cti
A ryby na palmách
	   Dnes večer striptýz Luny
Svědění v zemských krách
	   Čas hlásí inventuru
Návrat vylisovaných do občanskýho toho
Trnutí v prstech
Síla extází
- lahvují sklepy Praha Vinohrady –

(Blues o tom co chceme)

Kainarovo básnické blues je tedy inspirováno formou bluesových textů a zároveň utváří specifickou náladu, pocit. Smutek vyplývající z určitého druhu osamělosti, vyřazenosti, “vymknutosti”. Z danosti a nezvratnosti uplývání malého velkého lidského života. Z vědomí blížícího se konce…

3.3 Kainar a rock
Město Er, Kuře v hodinkách

Hledal jsem tisíc roků co na tom sejde
Prošel jsem snem i ledem co na tom sejde
Prožil jsem co se nezná co na tom sejde
Nebesa roztržená co na tom sejde

Čas je mý kuře v hodinkách
Čas je jen zeď a černý hrách

(Kuře v hodinkách)

V Kainarově textařské tvorbě vždy dominovaly texty k hudbě jazzového okruhu. Dnes však mezi jeho nejznámější texty nepochybně patří texty z alba Kuře v hodinkách Vladimíra Mišíka.
Ke spolupráci s rockovými hudebníky o generaci mladšími (před Mišíkovým Kuřetem v hodinkách vyšlo počátkem roku 1971 Město Er Michala Prokopa se skupinou Framus Five) přivedl Kainara producent Hynek Žalčík. Jím produkované desky dosud patří k nejhodnotnějším titulům českého rocku šedesátých a sedmdesátých let, mj. se podílel také na nezvalovských projektech J. Spáleného a redigoval knížku písňových textů P. Kopty.
O tom, jak vznikl nápad nechat známého básníka otextovat album méně známé rockové skupiny, říká Vladimír Mišík: “My jsme sice měli spoustu materiálu, ale písničky byly otextované buď přímo anglicky Pepanem Kalinou, nebo takovým tím klasickým hatla-matla. Jenže točit desku v angličtině už jednak nešlo, jednak to ani nemělo smysl. Náznaky vlastního textování sice ve Flamengu byly, ale uvědomovali jsme si, že nejsou dostatečně kvalitní, a tak jsme hledali někoho, kdo by nám texty na muziku napsal. A tenkrát právě Hynek přišel s myšlenkou na Josefa Kainara. Já jsem znal jeho rané věci a ten nápad mě nadchl, ale říkal jsem si, ty bláho, takový básník přece nebude psát na bigbít. On už sice předtím udělal pro Michala Prokopa Město Er, ale to mi připadalo takové příliš abstraktní a umělecké, což by pro Flamengo asi nebylo úplně nejvhodnější. Hynek ale tvrdil, že Kainar je hodně fajn pán a určitě se s ním domluvíme...” Kainar skutečně souhlasil, a tak došlo k setkání uznávaného básníka se začínající bigbítovou kapelou, zároveň však i předsedy Svazu českých spisovatelů s “rebely”, jimž bylo málo přes dvacet.
Domnívám se,  že ukázka vypovídá i o situaci, ve které se tehdy český rock nacházel – většina textů byla do té doby anglických, ani se příliš nevědělo, zdali je vůbec možné psát texty k rockové hudbě česky. Paradoxně vnější tlak proti angličtině napomohl české textařině a přivedl četné hudebníky k tomu, že se nebojí zhudebňovat poezii… 
Těžko dnes zjistíme, nakolik byl Kainar spokojen s výslednou podobou těchto dvou alb – o Městě Er Hynek Žalčík na přebalu alba Obelisk píše: “…faktem zůstává, že realizaci si Kainar představoval poněkud jinak”. Uvádí se, že Kainar nebyl spokojen ani s výslednou podobou Kuřete v hodinkách - jenže celé album bylo nahráno až v březnu 1972, takže Kainar mohl slyšet (pokud vůbec) jen část. Mišík popisuje počátky spolupráce s Kainarem takto: “…Zajeli jsme za ním na Dobříš, do zámku plného Spisovatelů, Básníků a Hudebních Skladatelů. Už nás očekával - byl to takový usměvavý mužík ve volné košili a plátěných kalhotech, s tlustými dalekohledy na očích. Povídá: »Ani vám nemám co nabídnout, víte, oni přede mnou pořád schovávají víno, no ale pojďte dál, mládenci. Půjčil jsem si na vás takový stroj, jenže ho neumím ovládat. Musíte mi ho pustit sami..« Uprostřed toho pokoje, zařízeného ve stylu Ludvíka XIV., ležel na zemi na tu dobu hodně moderní magnetofon Grundig, my jsme pustili pásek s demáčem, Kainar se vedle něj posadil a bylo krásné sledovat, jak se během několika minut úplně rozsvítil. Začal si podupávat a bylo vidět, že ho ta muzika opravdu vzala…” Na další schůzce Kainar odevzdal první polovinu textů, čistopis v notách, pak většinu zbylých textů – kromě jednoho, ten už nestihl. V “kainarovském duchu” jej po básníkově smrti dopsal Hynek Žalčík.
Mezi Kainarovou textařskou tvorbou k hudbě jazzového okruhu a k hudbě rockové není viditelný rozdíl. Dominantním motivem textů Kuřete v hodinkách je uplývání času a jeho neuchopitelnost, touha po opravdovosti citu a lidského bytí vůbec, nekonečné hledání cesty… Témata i forma jsou víceméně shodné s Kainarovou předchozí tvorbou. 
Přestože hudební kritici považují Mišíkovu spolupráci s Kainarem za velmi úspěšnou (a zájem posluchačů jim dává za pravdu – dosud poslední reedice Kuřete v hodinkách vyšla počátkem devadesátých let a i po dvaceti letech se album velmi  dobře prodávalo), domnívám se, že Kainarovy texty vyžadují poněkud větší “prostor”, než může poskytnout rocková píseň, ve které je dominantní hudba, ne text. Kuře v hodinkách zaujme zejména promyšlenou hudbou, která unáší posluchače jako bouře koráb, Kainarův motiv, jenž se v těchto textech tak často vyskytuje. Některá slova však v této bouři poněkud ztrácejí na síle.
Kainarova spolupráce s rockovými hudebníky znamenala nakonec mnohem víc než jen vznik dvou alb. Podnítila zájem českých rockových hudebníků o poezii – Mišík posléze zhudebňoval nejen verše Kainarovy (Stříhali dohola malého chlapečka a mnohé jiné), ale i Hrabětovy nebo  Gellnerovy. A inspiraci v poezii dosud hledají četní hudebníci i z jiných žánrů moderní populární hudby.

Závěr

Dílo Josefa Kainara má mnoho vrstev, stejně tak i jeho písňové texty. Psal je od svých gymnaziálních let až do samého závěru svého života a nebál se střídat hudební žánry. Přesto má většina Kainarových písňových textů cosi společného: pocit smutku, zklamání a vykořeněnosti. Stejný výchozí pocit najdeme i v blues.
Domnívám se, že v Kainarově případě dalo blues jméno tomu, co bytostně cítil a prožíval. Celý život hledal ten správný hlad / Pro píseň hlad / A pro lásku ten hlad / A také pro život ten krásný správný hlad… (Blues o správném hladu) a tohle hledačství našlo svůj nejryzejší tvar patrně ve sbírce Moje blues (1966), kde je inspirace blues přiznaná nejen v názvu sbírky, ale Kainar tu zkoušel aplikovat i v poezii některé kompoziční postupy osvědčené v bluesových textech. Zejména díky významovým švům může být komplikovaná skutečnost lidského údělu nahlížena z mnoha zorných úhlů.
Nejrozsáhlejší část souboru Kainarových písňových textů představují texty k hudbě jazzového okruhu ze třicátých a čtyřicátých let. K předlohám přistupoval Kainar různě – někdy znal jen hudební motiv a na jeho základě pak rozvinul vlastní příběh, jindy nejspíš znal i překlad originálu a dodržuje formu i obsah předlohy. Různé přístupy k originálu lze snad vysvětlit tím, že texty byly psány z různorodých pohnutek a s jinými cíli. Mnohé z těchto textů známe dnes z nahrávek (Světové evergreeny s texty Josefa Kainara, 1969, Obelisk, 1977, interprety Kainarových textů z tohoto období jsou např. Jiří Suchý, Eva Olmerová, Rudolf Pellar či Karel Hála).
Srovnáme-li motivy typické pro bluesovou poetiku s nejčastějšími motivy Kainarových písňových textů na hudbu jazzového okruhu, zjistíme, že zde dochází k mnoha posunům. Vzhledem k tomu, že blues reflektuje individuální prožitek, nás tento fakt příliš nepřekvapí. Kainarovy texty odrážejí pohled Středoevropana dvacátého století a v tomto smyslu je modifikována i většina bluesových motivů v jeho textech (voda, která je v blues řekou nebo mořem, je u Kainara spíše deštěm, blátem; naturalistické vyobrazení zklamané lásky nahrazuje Kainar útěkem do snu; slunce nesymbolizuje sladkou domovinu jako v blues, ale protivně praží apod.). Specifické je ztvárnění problematiky černošského obyvatelstva, které se Kainarovi stává ztělesněním blues, určitým prototypem člověka utlačovaného, s bolavou duší toužící po návratu domů. Přihlédneme-li k tomu, na kolika místech Kainar během svého života bydlel, aniž by se někde doopravdy cítil doma (v doslovném i přeneseném slova smyslu), vystoupí samozřejmost jeho náklonnosti k blues ještě zřetelněji.
V samém závěru života přivedl Kainara Hynek Žalčík ke spolupráci s rockovými hudebníky o generaci mladšími. Výsledkem jsou nejen texty k albu Město Er Michala Prokopa se skupinou Framus Five (1971) a Kuře v hodinkách Vladimíra Mišíka se skupinou Flamengo (1972), ale i skutečnost, že Mišík a po něm i mnozí další dosud sahají ke Kainarově poezii, aby ji zhudebnili. A tak znají dnešní posluchači Stříhali dohola malého chlapečka v podání Mišíkově, Černou vodu, jak ji zhudebnil Zdeněk Vřešťál pro skupinu Nerez, Karel Plíhal připravuje celé kainarovské album… Stejně tak hrají se dosud písně, ke kterým si Kainar napsal i hudbu (např. Blanka Šrůmová z Tiché dohody nazpívala Černou káru, Vlasta Redl zpívá pod názvem Vracaja sa dom Kainarovu Vsetínskou koledu, bluesmani intepretují Blues o mrtvém vrabci atd.).
Kainarovy písňové texty by mohly představovat povinný studijní materiál pro všechny textaře. Domnívám se, že obstojí i v tištěné podobě, přesto bychom měli číst písňové texty (a nejen Kainarovy) spíše poté, co známe i hudební složku písně, případně s vědomím specifik písňového textu.

Bibliografie

Dílo Josefa Kainara

Kainar, J.: Stará a nová blues. Výbor M. Pohorského. Praha 1984.

Kainar, J.: Moje blues. Praha 1966.

Kainar, J.: Vybrané spisy 1. Příběhy, osudy a mýty. Výbor M. Pohorského. Praha 1987.

Kainar, J.: Vybrané spisy 2. Velké lásky a sny. Výbor M. Pohorského. Praha 1989.

Kainar, J.: Vybrané spisy 3. Poslední blues. Výbor M. Pohorského. Praha 1990.

Kainar, J.: Miss Otis lituje. Praha 1969.

Kainar, J.: Lazar a píseň. Praha 1960.

Kainar, J.: Člověka hořce mám rád. Praha 1959.

Kainar, J.: Bláznův kabát. Výbor J. Opelíka. Praha 1972.

Kainar, J.: Nikdy nejsem sám. Výbor V. Kúna. Praha 1982.

Kainar, J.: Čas nečas. Výbor K. Sudy. Praha 1984.

Literatura

Blahynka, M.: Člověk Kainar. Ostrava 1983.

Čermák, M.: Půlkacíř. Rozhovor s Karlem Krylem. Praha 1994.

Dorůžka, J.: Panoráma populární hudby 1918/1978 aneb Nevšední písničkáři všedních dní. Praha 1987.

Dorůžka, L.: Panoráma jazzu. Praha 1990.

Holzknecht, V.: Jaroslav Ježek a Osvobozené divadlo. Praha 1957.

Hrabák, J.: O charakter českého verše. Praha 1970.

Hrabák, J., Štěpánek, V.: Úvod do teorie literatury. Praha 1987.

Jíra, M.: Slovo úvodem. In: Písně Josefa Kainara (noty). Praha 1987.

kolektiv autorů: Dějiny české literatury IV. Praha 1995.

Kožmín, Z., Trávníček, J.: Na tvrdém loži z psího vína. Česká poezie od 40. let do současnosti. Brno 1998.

Křivánek, V.: Býti básníkem v Čechách. Praha 1999.

Lukeš, J.: Prozaická skutečnost. Praha 1982.

Matzner, A., Poledňák, I., Wasserberger, I. a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná – československá scéna. Praha 1990.

Matzner, A., Poledňák, I., Wasserberger, I. a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha 1983.

Matzner, A.: Rhythm and Blues. Praha 1985.

Merta, V.: Zpívaná poezie. Praha 1990.

Opelík, J.: Kainar. In: Jak číst poezii. Praha 1963, s. 148 – 165.

Opelík, J.: Úvod k výboru Kainar, J.: Bláznův kabát. Praha 1972, s. 7 – 22; další biografické údaje, dopisy apod. s. 24, 25, 32, 33, 46, 70, 74, 79, 80, 85, 91.

Pešat, Z., Petrová, E.: Skupina 42. Antologie. Brno 2000.

Pešat, Z.: Tři podoby literární vědy. Praha 1998.

Petrová, E. a kol.: Skupina 42. Praha 1998.

Pohorský, M.: Blues – Kainarův osud. In: Kainar, J.: Stará a nová blues. Praha 1984, s. 221 – 238.

Pohorský, M.: Příběhy, osudy a mýty. In: Kainar, J.: Vybrané spisy 1. 
Příběhy, osudy a mýty. Praha 1987, s. 427 – 445.

Pohorský, M.: V náladě blues. In: Kainar, J.: Vybrané spisy 3. Poslední blues. Praha 1990, s. 263 – 279.

Pohorský, M.: Veliké a hořké lásky a sny. In: Kainar, J.: Vybrané spisy 2. Velké lásky a sny. Praha 1989, s. 321 – 340.

Trávníček, J.: Poezie poslední možnosti. Praha 1996.